书名：书屋小记
副标题：
作者：邵琦
出版社：浙江大学出版社
ISBN：9787308118415
出版时间：2013
页数：224
定价：15.00
内容简介： 艺术欣赏的虚无缥缈是缘于标准的失落，艺术评论的语焉不详是缘于立场的交织。作者兼具画家与学者身份，以一种知彼此的超然思辨艺术，在书屋里隔绝名利的纷扰，还原艺术的本原，为我们提供了可靠观念。这本书是关于艺术的《思想录》，也是对当代艺术生态的根本性批判。 邵琦于画史画论浸润日久，又兼近年致力研习山水，故其文张驰内行，妙语珠连，读来有语惊还休之感。 ——杭间（中国美术学院教授、博士生导师、美术馆馆长） 邵琦的札记，暗合了「碎片阅读」的时尚。但仅仅是暗合而已。学者为文、画家作图，归根到底，是思考的结果。而这些短章，作者坦露了思考过程。恰如饭店坦露厨房给食客。这样做，既需要勇气，更需要底气。于我们，是福气。 ——李天扬（《新民晚报》评论部主任） 一般人拥有一间书房抑或一间画室，已经算是很雅致的事了。也有人同时拥有了书房与画室，却无暇兼顾书房和画室里的「房室之事」... 艺术欣赏的虚无缥缈是缘于标准的失落，艺术评论的语焉不详是缘于立场的交织。作者兼具画家与学者身份，以一种知彼此的超然思辨艺术，在书屋里隔绝名利的纷扰，还原艺术的本原，为我们提供了可靠观念。这本书是关于艺术的《思想录》，也是对当代艺术生态的根本性批判。 邵琦于画史画论浸润日久，又兼近年致力研习山水，故其文张驰内行，妙语珠连，读来有语惊还休之感。 ——杭间（中国美术学院教授、博士生导师、美术馆馆长） 邵琦的札记，暗合了「碎片阅读」的时尚。但仅仅是暗合而已。学者为文、画家作图，归根到底，是思考的结果。而这些短章，作者坦露了思考过程。恰如饭店坦露厨房给食客。这样做，既需要勇气，更需要底气。于我们，是福气。 ——李天扬（《新民晚报》评论部主任） 一般人拥有一间书房抑或一间画室，已经算是很雅致的事了。也有人同时拥有了书房与画室，却无暇兼顾书房和画室里的「房室之事」，其中之一便成了摆饰。邵琦则不然，他有书房，也有画室。他在自己的书房、画室间行走、阅读、创作、思考，将美好融合在一起，自然而然地生产出我们看到的著作和画作，比如这本《书屋小记》。 ——刘一丁（《浙江日报》高级编辑、《美术报》总经理） 我喜爱随意且见出性情与观点的文论艺论，这也算得上中国文艺评论的传统之一，无论是金圣叹书批、董思翁画禅随笔，均可算得此类。在我看来，《东方早报•艺术评论》连载的《书屋小记》之所以反响颇多，正因为继承了这一可贵的传统，自然随意，不端架子，文若行云流水，却微言大义——这些「吾手写吾心」或长或短的实话，有的是镜子，有的简直就是炮弹，简洁明快地扯下艺术圈那些虚伪而无聊的面具，读之痛快。 ——顾村言（《东方早报•艺术评论》主编） 邵琦 一九六三年出生于上海，毕业于华东师范大学中文系；美术史学教授、研究生导师；上海美术家协会会员、上海书画院画师；曾任上海书画出版社《中国绘画研究季刊•朵云》编辑、部主任，中国美术学院副教授。 著有《中国画文脉》《晚明以来中国画的语境与语义》《托古改制》《胸中逸气》《入缵大统》《浣却铅华》等；画集《只在此山中》《上海书画名家精选•邵琦》等；主编《中国古代设计思想史略》《二十世纪中国画讨论集》等；合著《造物设计史略》《松江画派》《徐黄体异》《中国画心性论》《创造与永恒》等。 中国文脉源远流长，中国审美自成一家。判断的标准唯有优劣之分，而非附加创新与神圣与否。中国敬人事而远鬼神，自有人文主义与人权人伦，天人在合一，远非西方“文艺复兴”所能堪比。传统与现代，国家与天下，画也是中国文化的表征~集腋成裘，连珠成缀，皆是文章。 中国文脉源远流长，中国审美自成一家。判断的标准唯有优劣之分，而非附加创新与神圣与否。中国敬人事而远鬼神，自有人文主义与人权人伦，天人在合一，远非西方“文艺复兴”所能堪比。传统与现代，国家与天下，画也是中国文化的表征~集腋成裘，连珠成缀，皆是文章。 余尝读其《中国画文脉》、《晚明以来中国画的语境与语义》二书。文思缜密，论辞生趣。前者上溯老孔下达当今，理中国画之文脉。后者领人入幻，观时空颠乱一场赛。两书皆以古鉴今，实非有大胸怀者所不能为。受惠颇深。以书思人：高士隐林幽，一览众山小。偶览其微博，只言片语，... 也许，当你翻开这本书的时候，感到的是抽象、枯燥和乏味。但是，如果你拥有一定的美术史论功底，再读，就会发现这本书的内容是如此丰富、浩瀚和耐品！每一句短小精悍的言语，都是一个铿锵有力的观点。 邵琦老师是一位学者，平时讲课时喜欢用最简单的吃穿问题来解... 看山、赏云、听雨，然后读书。书屋小记，从书画中散发出来的独特与品味。如果我们能对生活的种种细节给予瞩目，对人类艺术同样致以敬意，那生活，是否就能更加赏心悦目？小小感想~我在杭州，期待邵琦先生的《书屋小记》，文艺女必读~ 偶尔记录下感慨和灵感是个很好的习惯，曾经我也有，现在没了。 起初，我以为这本书没出版的价值，后来细细品味，收获不少。 推荐大家，都买一本，无论在上班的路上，还是闲暇呆在家中，都可以拿出来品味其中味道。 行云流水般的文字，字里行间透露着这喧嚣闹市中的静谧思维和博览群书后的融会贯通，笔者或是寥寥几笔勾勒出意趣无穷的景致，或是擘肌分理地描绘一个汉字，理解一个词汇，在学术的生活中探讨生活的学术。对一个小问题的关注与思考，非凡的分析能力和精准的判断力往往令读者... 艺术欣赏的虚无缥缈是缘于标准的失落，艺术评论的语焉不详是缘于立场的交织。邵琦老师的书看过一点点，但是开卷有益，自己一些原来或模糊或走偏的观点在邵老师的文章里得到印证或纠正，所以很期待这本《书屋小记》。邵琦老师的画作正统，文章大气，此书必买....... 书画——美好生活 所有的艺术都有想通之处，书与画的完美结合，文艺气息丝丝扣入心田。 文中散发出来的独特与品味，悠远流长。 书画，美好的生活一一展现……真正的美学，使人得到艺术的熏陶，心灵的净化。 一直关注邵琦老师的博客，喜欢他的画，传统，雅致，见功力，文人气息，喜欢他时而平和时而激昂的文字，有时仅仅只言片语，也有拨云见日之感，令我茅塞顿开，一直在学习中，一直跟随先生的脚步。所以，很期待这本书！！！ 邵琦先森的书，读着不累，《书屋小记》，文人小品，更为期待。至少，学习中国画与中国画论的人应该一读，关于传统与当下，先生有许多妙论。看过東方早报艺术评论上邵琦先生专栏的朋友，自有会心。从哪来，到哪去，该想想，读邵琦吧。 标准的失落，在当今是不争的事实。不过，这一事实却是被遮蔽的、潜在的。在艺术，是用新旧来遮蔽的。这种僭越状态，给人造成一种错觉：现今的标准便是新旧。当然，这种现象不仅仅在艺术中，在社会的其他领域中，也同样存在着。 创新，或许是艺术的本性之一，是艺术的要求，但不是艺术的标准。艺术的标准是优劣。虽然，这已近于老生常谈，却依旧是需要明确的基本前提。因为，把“创新”作为标准来检视艺术，用“新旧”来替代“优... 2013-12-28 16:47 标准的失落，在当今是不争的事实。不过，这一事实却是被遮蔽的、潜在的。在艺术，是用新旧来遮蔽的。这种僭越状态，给人造成一种错觉：现今的标准便是新旧。当然，这种现象不仅仅在艺术中，在社会的其他领域中，也同样存在着。创新，或许是艺术的本性之一，是艺术的要求，但不是艺术的标准。艺术的标准是优劣。虽然，这已近于老生常谈，却依旧是需要明确的基本前提。因为，把“创新”作为标准来检视艺术，用“新旧”来替代“优劣”，正是当下的现实。新旧的比较，尽管也可以空间地进行，但时间的不可逆，从根本上否决了空间比较的客观性，并使得这种比较成为一种虚幻，一种假象。“当代压力”，其实是现代压力。这种“现代”实际上主要不是来自艺术，而是社会或政治的。这就是为什么有“当代压力”的画家多半具有更强的政治感——权欲。因此，当代压力，根本上是非艺术性质的。有论经济的文章，题为“为什么中国未能产生资本主义？”这种发问方式本身就极其无聊。为什么中国要产生资本主义？就像问欧洲为什么没有井田制？英国人为什么不讲汉语？莫名其妙！新文化运动以来，中国知识阶层中的这种“盲目”，在原先的民族、救亡，渐变为现在的民主、图钱。——以民主为旗号圈钱谋利，是当代文化艺术领域中最冠冕堂皇的理由。中国文化，坐实在关系上，是人与自然、人与人的关系。关系，不是具体的，不是人，亦不是自然，而是人与自然之间的那个东西;关系，亦不是虚无的，既是人，亦是自然相关联的那个东西。故，关系既不是实有，亦不是虚无，而文化便在这有无之间呈现。二十世纪中国绘画语境的性状是冲突。在中西冲突中，精英采用是“反田忌”策略：即用中国画中的糟粕与西洋的精华相比较。这种扬短隐长的“精英策略”——“反田忌”策略的欺骗性和危害性至今未得到认清。古典艺术与当代艺术的差异之一，在商标注册与专利权。古典艺术不注册商标，也无所谓专利，那是因为仿作太难;能仿的人，也不是常人。当代艺术(艺念)必注册商标，事关生死，那是因为仿制太易，更要命的是一旦仿得成功，就全没戏了。“有特点”、“有个性”，其实说的是“不咋样”、“比较差”。“复古”往往被看作是“创新”的对立。这就受了旗号的蒙骗。“创新”，是修枝剪叶，一望而可得变化之形态；“复古”则是挖根刨土，虽不能立竿见影，却有脱胎换骨之期。修枝剪叶，变其形而不变其质，所以，革新带来的结果，大抵总是复辟；挖根刨土，必然是推倒重植，所以，复古带来的结果，大抵总是新生。欧洲人的悲剧情怀，其实是宗教的遗绪——原罪感。西方文化的视野与根基是：国家；中国文化的视野与根基是：天下。当对科学与非科学的界分津津乐道时，其实也就是科学对自身的霸权的欣赏。而在努力发挥科学误导作用的人，往往并不是科学家。这是在对科学进行反思需要注意的现象。应当警惕科学的这种被利用。显然，在现今中国人的认知中，把科学排除在文化的范畴之外，是一种比较普遍的观念。尽管已经有多部科学著作问世，也相信会有更多的科学史论著作出版，但是，把科学与文化对立起来，依然是今天的基本语境。文化的保存与文物的保存不同，前者在技巧（规范），后者在实物。仅有文物，文化同样会断裂。古埃及的文物丰富，但文化不存。视觉因其感官性而具有直接相较的可能，但是，美术在绝大部分时间（历史）都不是感官性的，理解这一点有困难，却十分必要——因为，局限在感官，事实上也就等于放弃了美术。知“古”，其根本是有标准。真正的创作，是拥有标准者的事。尚未拥有，甚至都不知道何为标准的“创新”，其目标往往是制造混乱。于是，蛮横，就成了通行证。艺术的标准是美丑。除此之外，都不属于艺术。一如科学的标准是真伪，除此之外，皆不属科学。中国人对自己的思想的不重视，是二十世纪的“遗产”。历史文化认同，固然是当务之需、当务之急。但是，更需追问的是：为何缺乏历史文化认同？六十年来，我们少有真正的历史学家、历史著作、历史观念，这才是根本！不把历史文化拿出来，让人们如何去认同？六十年来，我们见到的历史著作，引导人们能做的是否认，是抛弃，并且冠之以“批判”的名义。当看到眼前的阴影时，不必忧虑，因为在你的背后有阳光。今天很多人看中国画的时候，便处在这种情景，看到了眼前的阴影，但不愿意回过头看阳光。所以，对现实悲观的往往是没有历史感，却充满使命感的人。二十世纪八十年代：传统，就是垃圾筒！——是他。二十一世纪的当今：传统，怎成香饽饽？——还是他。上个世纪捞了一把“现代”，这个世纪要捞“传统”了！艺术的创造，就是择取某样东西之后，不停地重复，相互摹仿。古时如此，今时亦如此。故于艺术不可妄言创新。一个艺术家不停地创新，其实就是一种不自信的表现；或者是别有用意。艺术家的工作在本质上是无人可替代的。也就是无须在此之外再去寻求创新的一种工作。因此，从逻辑上来说，宣称艺术要创新，本身就是一种谬说；或者其根本就是不能算作是一位艺术家，因为不知道艺术是什么。中国画重写生，皆在生机。写生，是花鸟的别称；传神，是人物的别称；畅神，是山水的别称。意义搜寻，使得绘画越来越苍白、空乏。因为意义的搜寻，往往是借助文字来代替绘画。既然文字可以代言绘画，那么还要绘画做什么？绘画，应该表达文字、声音所不擅的东西。唯有这样，绘画才能回到绘画本身，绘画才能获得生存的理由。当技法的指向不是表达心性而是图解观念时，工匠的概念就有了落实的地方。而工匠的最高境界便是“御用”。当人们说：“这幅画真有意境！”这时候他所面对的这幅画中并没有一样被称为“意境”的东西存在。换言之，“意境”并不在画中。但是，人们的这一判断，并不会因此而称为假的判断，因为他确实“看”到了。严格地说是通过“看”，获得了。不是从画里“看”到的，而是借着“看”感受到的、领悟到的——画面形象引发了他的心绪，经过认知加工，然后获得。所以，“意境”不是画家的，而是观者自己的。“空山不逢人，心静自太古”。诗好写，画难形。空山，于画当满画。因为无人为伴时，忙的是眼睛；有人结伴时，忙的常是口舌。所以，结伴而行，往往一路下来，似无所见。细节，总是在心静时才会发现。心越静，所见便越多。艺术，是生活中的，而不是专门制作的。中国古代书法是最能说明这一点的。无论被誉为天下第一的《兰亭序》，还是天下第二的《祭侄稿》，原本都只是草稿、手稿而已。魏碑、唐楷，也都有其实用价值。真正的艺术融在手札、草稿之类的实用之中。书法是写字。天下第一行书，第二行书，第三……其实都只是草稿。天下没有书法。书法是别人看出来的。当天下没有书法时，书法便有了。奇妙？就是这样。绘画从墙上走下来，就成了自己的艺术性；书法从桌上到墙上，完成了自己的商品性。中国的艺术在书案上，艺术的商品在墙上。中西之差异或亦在桌上与墙上而已。知颜字之瘦，便悟柳字之肥，反之亦然。颜字之奥不在肥，而在瘦；柳字之妙不在瘦而在肥。一如王蒙之妙在疏，云林之奥在密。悟此，而入画道矣。艺术的“后现代”与经济的“新自由主义”是配套的。在晦蔽之中，大家都可设局。所谓的艺念在设局，经济也在设局，并且相互利用，互为支撑。时代的黑暗面，在于对技术的抛掷，西方的中世纪或可给人一面映照的镜子。绘画因着弃置技术，而呈现混乱，便是必然了。在感觉中，真实度最低的是视觉，其次是听觉，再是味觉，再次是嗅觉，然后是触觉，最后是脏器觉。故感觉的真实，当从心跳、饥饿向痛、痒，再向香、臭，再向咸、辣……递减。“观念先行”的弊端，经过近一个世纪的批判，已经昭然；但是，合乎“科学”的“观念后成”，却更容易堕落为一种辩解。借助了“观念后成”的旗号，实施现游戏后规则，是所谓的“当代艺术”普遍采用的手段：事后制定规则。同样，“当代艺术”理论的基本特征也是“事后规则”。“事后规则”其实已经不是规则，而是一种“辩护”或者“徇私”。“事后规则”实际上是为行为的盲目性作“合理”与“合法”辩护。于是，盲目的行为就拥有了存在的“合理性”与“合法性”。（《书屋小记》） 标准的失落，在当今是不争的事实。不过，这一事实却是被遮蔽的、潜在的。在艺术，是用新旧来遮蔽的。这种僭越状态，给人造成一种错觉：现今的标准便是新旧。当然，这种现象不仅仅在艺术中，在社会的其他领域中，也同样存在着。 创新，或许是艺术的本性之一，是艺术的要求，但不是艺术的标准。艺术的标准是优劣。虽然，这已近于老生常谈，却依旧是需要明确的基本前提。因为，把“创新”作为标准来检视艺术，用“新旧”来替代“优... 2013-12-28 16:47 标准的失落，在当今是不争的事实。不过，这一事实却是被遮蔽的、潜在的。在艺术，是用新旧来遮蔽的。这种僭越状态，给人造成一种错觉：现今的标准便是新旧。当然，这种现象不仅仅在艺术中，在社会的其他领域中，也同样存在着。创新，或许是艺术的本性之一，是艺术的要求，但不是艺术的标准。艺术的标准是优劣。虽然，这已近于老生常谈，却依旧是需要明确的基本前提。因为，把“创新”作为标准来检视艺术，用“新旧”来替代“优劣”，正是当下的现实。新旧的比较，尽管也可以空间地进行，但时间的不可逆，从根本上否决了空间比较的客观性，并使得这种比较成为一种虚幻，一种假象。“当代压力”，其实是现代压力。这种“现代”实际上主要不是来自艺术，而是社会或政治的。这就是为什么有“当代压力”的画家多半具有更强的政治感——权欲。因此，当代压力，根本上是非艺术性质的。有论经济的文章，题为“为什么中国未能产生资本主义？”这种发问方式本身就极其无聊。为什么中国要产生资本主义？就像问欧洲为什么没有井田制？英国人为什么不讲汉语？莫名其妙！新文化运动以来，中国知识阶层中的这种“盲目”，在原先的民族、救亡，渐变为现在的民主、图钱。——以民主为旗号圈钱谋利，是当代文化艺术领域中最冠冕堂皇的理由。中国文化，坐实在关系上，是人与自然、人与人的关系。关系，不是具体的，不是人，亦不是自然，而是人与自然之间的那个东西;关系，亦不是虚无的，既是人，亦是自然相关联的那个东西。故，关系既不是实有，亦不是虚无，而文化便在这有无之间呈现。二十世纪中国绘画语境的性状是冲突。在中西冲突中，精英采用是“反田忌”策略：即用中国画中的糟粕与西洋的精华相比较。这种扬短隐长的“精英策略”——“反田忌”策略的欺骗性和危害性至今未得到认清。古典艺术与当代艺术的差异之一，在商标注册与专利权。古典艺术不注册商标，也无所谓专利，那是因为仿作太难;能仿的人，也不是常人。当代艺术(艺念)必注册商标，事关生死，那是因为仿制太易，更要命的是一旦仿得成功，就全没戏了。“有特点”、“有个性”，其实说的是“不咋样”、“比较差”。“复古”往往被看作是“创新”的对立。这就受了旗号的蒙骗。“创新”，是修枝剪叶，一望而可得变化之形态；“复古”则是挖根刨土，虽不能立竿见影，却有脱胎换骨之期。修枝剪叶，变其形而不变其质，所以，革新带来的结果，大抵总是复辟；挖根刨土，必然是推倒重植，所以，复古带来的结果，大抵总是新生。欧洲人的悲剧情怀，其实是宗教的遗绪——原罪感。西方文化的视野与根基是：国家；中国文化的视野与根基是：天下。当对科学与非科学的界分津津乐道时，其实也就是科学对自身的霸权的欣赏。而在努力发挥科学误导作用的人，往往并不是科学家。这是在对科学进行反思需要注意的现象。应当警惕科学的这种被利用。显然，在现今中国人的认知中，把科学排除在文化的范畴之外，是一种比较普遍的观念。尽管已经有多部科学著作问世，也相信会有更多的科学史论著作出版，但是，把科学与文化对立起来，依然是今天的基本语境。文化的保存与文物的保存不同，前者在技巧（规范），后者在实物。仅有文物，文化同样会断裂。古埃及的文物丰富，但文化不存。视觉因其感官性而具有直接相较的可能，但是，美术在绝大部分时间（历史）都不是感官性的，理解这一点有困难，却十分必要——因为，局限在感官，事实上也就等于放弃了美术。知“古”，其根本是有标准。真正的创作，是拥有标准者的事。尚未拥有，甚至都不知道何为标准的“创新”，其目标往往是制造混乱。于是，蛮横，就成了通行证。艺术的标准是美丑。除此之外，都不属于艺术。一如科学的标准是真伪，除此之外，皆不属科学。中国人对自己的思想的不重视，是二十世纪的“遗产”。历史文化认同，固然是当务之需、当务之急。但是，更需追问的是：为何缺乏历史文化认同？六十年来，我们少有真正的历史学家、历史著作、历史观念，这才是根本！不把历史文化拿出来，让人们如何去认同？六十年来，我们见到的历史著作，引导人们能做的是否认，是抛弃，并且冠之以“批判”的名义。当看到眼前的阴影时，不必忧虑，因为在你的背后有阳光。今天很多人看中国画的时候，便处在这种情景，看到了眼前的阴影，但不愿意回过头看阳光。所以，对现实悲观的往往是没有历史感，却充满使命感的人。二十世纪八十年代：传统，就是垃圾筒！——是他。二十一世纪的当今：传统，怎成香饽饽？——还是他。上个世纪捞了一把“现代”，这个世纪要捞“传统”了！艺术的创造，就是择取某样东西之后，不停地重复，相互摹仿。古时如此，今时亦如此。故于艺术不可妄言创新。一个艺术家不停地创新，其实就是一种不自信的表现；或者是别有用意。艺术家的工作在本质上是无人可替代的。也就是无须在此之外再去寻求创新的一种工作。因此，从逻辑上来说，宣称艺术要创新，本身就是一种谬说；或者其根本就是不能算作是一位艺术家，因为不知道艺术是什么。中国画重写生，皆在生机。写生，是花鸟的别称；传神，是人物的别称；畅神，是山水的别称。意义搜寻，使得绘画越来越苍白、空乏。因为意义的搜寻，往往是借助文字来代替绘画。既然文字可以代言绘画，那么还要绘画做什么？绘画，应该表达文字、声音所不擅的东西。唯有这样，绘画才能回到绘画本身，绘画才能获得生存的理由。当技法的指向不是表达心性而是图解观念时，工匠的概念就有了落实的地方。而工匠的最高境界便是“御用”。当人们说：“这幅画真有意境！”这时候他所面对的这幅画中并没有一样被称为“意境”的东西存在。换言之，“意境”并不在画中。但是，人们的这一判断，并不会因此而称为假的判断，因为他确实“看”到了。严格地说是通过“看”，获得了。不是从画里“看”到的，而是借着“看”感受到的、领悟到的——画面形象引发了他的心绪，经过认知加工，然后获得。所以，“意境”不是画家的，而是观者自己的。“空山不逢人，心静自太古”。诗好写，画难形。空山，于画当满画。因为无人为伴时，忙的是眼睛；有人结伴时，忙的常是口舌。所以，结伴而行，往往一路下来，似无所见。细节，总是在心静时才会发现。心越静，所见便越多。艺术，是生活中的，而不是专门制作的。中国古代书法是最能说明这一点的。无论被誉为天下第一的《兰亭序》，还是天下第二的《祭侄稿》，原本都只是草稿、手稿而已。魏碑、唐楷，也都有其实用价值。真正的艺术融在手札、草稿之类的实用之中。书法是写字。天下第一行书，第二行书，第三……其实都只是草稿。天下没有书法。书法是别人看出来的。当天下没有书法时，书法便有了。奇妙？就是这样。绘画从墙上走下来，就成了自己的艺术性；书法从桌上到墙上，完成了自己的商品性。中国的艺术在书案上，艺术的商品在墙上。中西之差异或亦在桌上与墙上而已。知颜字之瘦，便悟柳字之肥，反之亦然。颜字之奥不在肥，而在瘦；柳字之妙不在瘦而在肥。一如王蒙之妙在疏，云林之奥在密。悟此，而入画道矣。艺术的“后现代”与经济的“新自由主义”是配套的。在晦蔽之中，大家都可设局。所谓的艺念在设局，经济也在设局，并且相互利用，互为支撑。时代的黑暗面，在于对技术的抛掷，西方的中世纪或可给人一面映照的镜子。绘画因着弃置技术，而呈现混乱，便是必然了。在感觉中，真实度最低的是视觉，其次是听觉，再是味觉，再次是嗅觉，然后是触觉，最后是脏器觉。故感觉的真实，当从心跳、饥饿向痛、痒，再向香、臭，再向咸、辣……递减。“观念先行”的弊端，经过近一个世纪的批判，已经昭然；但是，合乎“科学”的“观念后成”，却更容易堕落为一种辩解。借助了“观念后成”的旗号，实施现游戏后规则，是所谓的“当代艺术”普遍采用的手段：事后制定规则。同样，“当代艺术”理论的基本特征也是“事后规则”。“事后规则”其实已经不是规则，而是一种“辩护”或者“徇私”。“事后规则”实际上是为行为的盲目性作“合理”与“合法”辩护。于是，盲目的行为就拥有了存在的“合理性”与“合法性”。（《书屋小记》） 标准的失落，在当今是不争的事实。不过，这一事实却是被遮蔽的、潜在的。在艺术，是用新旧来遮蔽的。这种僭越状态，给人造成一种错觉：现今的标准便是新旧。当然，这种现象不仅仅在艺术中，在社会的其他领域中，也同样存在着。 创新，或许是艺术的本性之一，是艺术的要求，但不是艺术的标准。艺术的标准是优劣。虽然，这已近于老生常谈，却依旧是需要明确的基本前提。因为，把“创新”作为标准来检视艺术，用“新旧”来替代“优... 2013-12-28 16:47 标准的失落，在当今是不争的事实。不过，这一事实却是被遮蔽的、潜在的。在艺术，是用新旧来遮蔽的。这种僭越状态，给人造成一种错觉：现今的标准便是新旧。当然，这种现象不仅仅在艺术中，在社会的其他领域中，也同样存在着。创新，或许是艺术的本性之一，是艺术的要求，但不是艺术的标准。艺术的标准是优劣。虽然，这已近于老生常谈，却依旧是需要明确的基本前提。因为，把“创新”作为标准来检视艺术，用“新旧”来替代“优劣”，正是当下的现实。新旧的比较，尽管也可以空间地进行，但时间的不可逆，从根本上否决了空间比较的客观性，并使得这种比较成为一种虚幻，一种假象。“当代压力”，其实是现代压力。这种“现代”实际上主要不是来自艺术，而是社会或政治的。这就是为什么有“当代压力”的画家多半具有更强的政治感——权欲。因此，当代压力，根本上是非艺术性质的。有论经济的文章，题为“为什么中国未能产生资本主义？”这种发问方式本身就极其无聊。为什么中国要产生资本主义？就像问欧洲为什么没有井田制？英国人为什么不讲汉语？莫名其妙！新文化运动以来，中国知识阶层中的这种“盲目”，在原先的民族、救亡，渐变为现在的民主、图钱。——以民主为旗号圈钱谋利，是当代文化艺术领域中最冠冕堂皇的理由。中国文化，坐实在关系上，是人与自然、人与人的关系。关系，不是具体的，不是人，亦不是自然，而是人与自然之间的那个东西;关系，亦不是虚无的，既是人，亦是自然相关联的那个东西。故，关系既不是实有，亦不是虚无，而文化便在这有无之间呈现。二十世纪中国绘画语境的性状是冲突。在中西冲突中，精英采用是“反田忌”策略：即用中国画中的糟粕与西洋的精华相比较。这种扬短隐长的“精英策略”——“反田忌”策略的欺骗性和危害性至今未得到认清。古典艺术与当代艺术的差异之一，在商标注册与专利权。古典艺术不注册商标，也无所谓专利，那是因为仿作太难;能仿的人，也不是常人。当代艺术(艺念)必注册商标，事关生死，那是因为仿制太易，更要命的是一旦仿得成功，就全没戏了。“有特点”、“有个性”，其实说的是“不咋样”、“比较差”。“复古”往往被看作是“创新”的对立。这就受了旗号的蒙骗。“创新”，是修枝剪叶，一望而可得变化之形态；“复古”则是挖根刨土，虽不能立竿见影，却有脱胎换骨之期。修枝剪叶，变其形而不变其质，所以，革新带来的结果，大抵总是复辟；挖根刨土，必然是推倒重植，所以，复古带来的结果，大抵总是新生。欧洲人的悲剧情怀，其实是宗教的遗绪——原罪感。西方文化的视野与根基是：国家；中国文化的视野与根基是：天下。当对科学与非科学的界分津津乐道时，其实也就是科学对自身的霸权的欣赏。而在努力发挥科学误导作用的人，往往并不是科学家。这是在对科学进行反思需要注意的现象。应当警惕科学的这种被利用。显然，在现今中国人的认知中，把科学排除在文化的范畴之外，是一种比较普遍的观念。尽管已经有多部科学著作问世，也相信会有更多的科学史论著作出版，但是，把科学与文化对立起来，依然是今天的基本语境。文化的保存与文物的保存不同，前者在技巧（规范），后者在实物。仅有文物，文化同样会断裂。古埃及的文物丰富，但文化不存。视觉因其感官性而具有直接相较的可能，但是，美术在绝大部分时间（历史）都不是感官性的，理解这一点有困难，却十分必要——因为，局限在感官，事实上也就等于放弃了美术。知“古”，其根本是有标准。真正的创作，是拥有标准者的事。尚未拥有，甚至都不知道何为标准的“创新”，其目标往往是制造混乱。于是，蛮横，就成了通行证。艺术的标准是美丑。除此之外，都不属于艺术。一如科学的标准是真伪，除此之外，皆不属科学。中国人对自己的思想的不重视，是二十世纪的“遗产”。历史文化认同，固然是当务之需、当务之急。但是，更需追问的是：为何缺乏历史文化认同？六十年来，我们少有真正的历史学家、历史著作、历史观念，这才是根本！不把历史文化拿出来，让人们如何去认同？六十年来，我们见到的历史著作，引导人们能做的是否认，是抛弃，并且冠之以“批判”的名义。当看到眼前的阴影时，不必忧虑，因为在你的背后有阳光。今天很多人看中国画的时候，便处在这种情景，看到了眼前的阴影，但不愿意回过头看阳光。所以，对现实悲观的往往是没有历史感，却充满使命感的人。二十世纪八十年代：传统，就是垃圾筒！——是他。二十一世纪的当今：传统，怎成香饽饽？——还是他。上个世纪捞了一把“现代”，这个世纪要捞“传统”了！艺术的创造，就是择取某样东西之后，不停地重复，相互摹仿。古时如此，今时亦如此。故于艺术不可妄言创新。一个艺术家不停地创新，其实就是一种不自信的表现；或者是别有用意。艺术家的工作在本质上是无人可替代的。也就是无须在此之外再去寻求创新的一种工作。因此，从逻辑上来说，宣称艺术要创新，本身就是一种谬说；或者其根本就是不能算作是一位艺术家，因为不知道艺术是什么。中国画重写生，皆在生机。写生，是花鸟的别称；传神，是人物的别称；畅神，是山水的别称。意义搜寻，使得绘画越来越苍白、空乏。因为意义的搜寻，往往是借助文字来代替绘画。既然文字可以代言绘画，那么还要绘画做什么？绘画，应该表达文字、声音所不擅的东西。唯有这样，绘画才能回到绘画本身，绘画才能获得生存的理由。当技法的指向不是表达心性而是图解观念时，工匠的概念就有了落实的地方。而工匠的最高境界便是“御用”。当人们说：“这幅画真有意境！”这时候他所面对的这幅画中并没有一样被称为“意境”的东西存在。换言之，“意境”并不在画中。但是，人们的这一判断，并不会因此而称为假的判断，因为他确实“看”到了。严格地说是通过“看”，获得了。不是从画里“看”到的，而是借着“看”感受到的、领悟到的——画面形象引发了他的心绪，经过认知加工，然后获得。所以，“意境”不是画家的，而是观者自己的。“空山不逢人，心静自太古”。诗好写，画难形。空山，于画当满画。因为无人为伴时，忙的是眼睛；有人结伴时，忙的常是口舌。所以，结伴而行，往往一路下来，似无所见。细节，总是在心静时才会发现。心越静，所见便越多。艺术，是生活中的，而不是专门制作的。中国古代书法是最能说明这一点的。无论被誉为天下第一的《兰亭序》，还是天下第二的《祭侄稿》，原本都只是草稿、手稿而已。魏碑、唐楷，也都有其实用价值。真正的艺术融在手札、草稿之类的实用之中。书法是写字。天下第一行书，第二行书，第三……其实都只是草稿。天下没有书法。书法是别人看出来的。当天下没有书法时，书法便有了。奇妙？就是这样。绘画从墙上走下来，就成了自己的艺术性；书法从桌上到墙上，完成了自己的商品性。中国的艺术在书案上，艺术的商品在墙上。中西之差异或亦在桌上与墙上而已。知颜字之瘦，便悟柳字之肥，反之亦然。颜字之奥不在肥，而在瘦；柳字之妙不在瘦而在肥。一如王蒙之妙在疏，云林之奥在密。悟此，而入画道矣。艺术的“后现代”与经济的“新自由主义”是配套的。在晦蔽之中，大家都可设局。所谓的艺念在设局，经济也在设局，并且相互利用，互为支撑。时代的黑暗面，在于对技术的抛掷，西方的中世纪或可给人一面映照的镜子。绘画因着弃置技术，而呈现混乱，便是必然了。在感觉中，真实度最低的是视觉，其次是听觉，再是味觉，再次是嗅觉，然后是触觉，最后是脏器觉。故感觉的真实，当从心跳、饥饿向痛、痒，再向香、臭，再向咸、辣……递减。“观念先行”的弊端，经过近一个世纪的批判，已经昭然；但是，合乎“科学”的“观念后成”，却更容易堕落为一种辩解。借助了“观念后成”的旗号，实施现游戏后规则，是所谓的“当代艺术”普遍采用的手段：事后制定规则。同样，“当代艺术”理论的基本特征也是“事后规则”。“事后规则”其实已经不是规则，而是一种“辩护”或者“徇私”。“事后规则”实际上是为行为的盲目性作“合理”与“合法”辩护。于是，盲目的行为就拥有了存在的“合理性”与“合法性”。（《书屋小记》）