书名：现代性的五个悖论
副标题：
作者：[法]安托瓦纳·贡巴尼翁
出版社：商务印书馆
ISBN：9787100095518
出版时间：2013
页数：172
定价：20.00
内容简介： 本书集中讨论了有关现代性研究的五个悖论：对新的迷信、对未来的笃行、对理论的偏好、对大众文化的呼唤和对否定的激情。作者认为，现代传统由一个死胡同走向另一个死胡同，不断背叛自身，背叛真正的现代性，因为现代性是这一现代传统所拒斥的东西。凭借这些所谓的转折点或这一标志性人物的长廊，可以理出一段现代传统的悖论史。作者对正统的历史叙述提出了质疑和批评，试图揭示现代性被遮蔽的面孔。 这套丛书还有 《全球时代》,《现代性与矛盾性》,《后现代的状况》,《完美的罪行》,《现代性的五副面孔》 等。 拉拉杂杂的，不知道是不是翻译的问题，还有大量各种术语和引用，不了解这些背景资料进不到作者说的语境里。不适合入门，很晦涩。艺术史论基础上的理论再研究。这丫的就不是本雅明阿多诺那种偏向大众取向的书 题目可见，几乎是对《五幅面孔》的公开反讽。最大分歧在于今天的后现代是回到了波德莱尔最初的“现代性”。现代性和先锋派有绝对的不同：先锋派提倡历史进化的同时，不断的用理论和术语粉饰自己（理论恐怖）。后现代颠覆掉的其实只是历史先锋派，在作者眼里先锋派几乎接近媚俗了。这本书相对更难，没有定义，多是驳斥，不过大体上说服了我。机智的反讽处很多，一例：据皮特·布莱克所说：现代主义终结的确切时间是在1972年7月... 题目可见，几乎是对《五幅面孔》的公开反讽。最大分歧在于今天的后现代是回到了波德莱尔最初的“现代性”。现代性和先锋派有绝对的不同：先锋派提倡历史进化的同时，不断的用理论和术语粉饰自己（理论恐怖）。后现代颠覆掉的其实只是历史先锋派，在作者眼里先锋派几乎接近媚俗了。这本书相对更难，没有定义，多是驳斥，不过大体上说服了我。机智的反讽处很多，一例：据皮特·布莱克所说：现代主义终结的确切时间是在1972年7月15日15时32分，在那一刻，密苏里州圣路易城在20世纪50年代建造的数座居民楼因无法居住而被炸毁（这么看来据房地产情况我国的确还在现代化的进程中，虽然“后现代”的雏形已经成了小清新美学渗透入我们这一代）。 做超现实主义的project读完的，然后在知网上看了些论文，发现很多论文说到超现实主义只会讲弗洛伊德…… 或许我们从未想过，如今我们想要去遍世界每一个角落，见识每一样事物，感受所有感觉，体验所有新奇与刺激，其实都只不过是来源于18世纪的一场欺骗。启蒙运动是真正的潘多拉魔盒，墙打开，花园呈现。呈现出一种前所未有的感觉，一种前所未有的追求。假若要我为现代性赋予... 安托瓦纳·贡巴尼翁将现代性的五个悖论中的第一个定义为：新之迷信。而其产生的年代1863年，这一年是马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》年。 马奈在绘画中所选择的对象与主题总是与过去的艺术连接，而画作所展现出的却比最为激进的莫奈的革新和印象派还要现代。尽管他的作... 我读书的时候一直有食不甘味的感觉，因为我失去了判断力。有意思的是，读《判断力批判》让我更加彻底地失掉了判断力。当然，这是我个人有点太不开窍，不是康德他老人家的书有什么问题。 这是一本靠才气来写的书。前几天耳朵说我文笔不好，我说你要说我文笔好那叫虚伪。... 现代性与先锋并不是同时出现的。在19世纪末，当时间的历史意识得以普及，最初的现代性不再为人理解时，现代性与颓废便成了同义词，因为不断更新必然导致突然的废弃。从那时开始，新49在倾刻间就会过时。先锋派赋予自己以历史性，把新的无限运动视作批判性的超越，要避免的正是这一不可承受的命运。为了具备某种意义，区别于颓废，更新必须认同于导向艺术本质的某种迹轨，那就是简约性与净化性。“大写的诗不再为行动赋予节奏；... 2017-03-23 12:15  2人喜欢 现代性与先锋并不是同时出现的。在19世纪末，当时间的历史意识得以普及，最初的现代性不再为人理解时，现代性与颓废便成了同义词，因为不断更新必然导致突然的废弃。从那时开始，新49在倾刻间就会过时。先锋派赋予自己以历史性，把新的无限运动视作批判性的超越，要避免的正是这一不可承受的命运。为了具备某种意义，区别于颓废，更新必须认同于导向艺术本质的某种迹轨，那就是简约性与净化性。“大写的诗不再为行动赋予节奏；她将自己前进”，兰波于1871年这样写道。有必要区分两种先锋：一种是政治的，另一种是美学的，或更确切地说，一种是服务于政治革命的艺术家先锋，亦即圣西蒙主义者或傅立叶主义者意义上的先锋，另一种是满足于一项美学革命53计划的艺术家先锋。在这两种先锋中，简要地说，一种是想利用艺术改造世界，而另一种是想要改造艺术，认为众人一定会跟随他们。雷纳托·波吉奥里对两种先锋作了如此区分，他认为这两种先锋只是在一个很短的时期内会合过，或合二为一过，那就是在1871年和巴黎公社之后，即从这一联盟的杰出体现者兰波开始到象征主义和自然主义为止。新印象主义的开始阶段受无政府主义影响较小，带有更纯粹的政治性，因此也就更富有意义。实际上，这一阶段与“先锋”、“现代性”和“颓废”等词在文学上几乎是同义词的那个时期相吻合，比如在1886年创刊的《颓废者》上，这几个词差不多就是同义词。但是，当杂志的创办者阿纳托尔·巴尤为颓废主义定下了一条公开的政治战线，作为社会党的候选人参加1886年的议会竞选之后，象征主义便在纯文学层面又担当起了反因循守旧的使命，《颓废者》也就很快失去了其革命的意义。为了一个和谐社会的到来，艺术家必须要有对再生与使命的信仰，这种信仰对蒙德里安从立体主义向抽象化转变也是不可少的。他所画的是本质而不是形状，对此，他用整个通神学加以解释。艺术是一种宗教，而抽象化，作为“世界的新形象”，有助于人们达到本质的因素。从1912年到1914年，他由立体主义走向符号，继又于1920年走向他所谓的“新造型主义”。对于符号，他只6保存了垂直线与水平线，表示对称与非对称，这被认为是自然的两大规律。后来，他感觉自己达到了绘画的本质与真谛。发展的过程在他脑中并不重要，重要的惟有结果，那就是色彩本身和构图的一切自由均被取消，只留下了一些直角。蒙德里安由此又开始了色彩的实验，但他的调色板上只限定了三种纯颜色，即蓝、黄、红，在后来的二十年里，他几乎是一直在重画同一幅画。例子。但是，有关超现实主义的矛盾却不同。唯灵论、通神学和虚无主义是为新的直觉实践作经验性的辩护的旧学说，而超现实主义是一种先验的意识形态，是一种纲领，与其说可有助于提出美学问题，不如说是为了遮蔽美学问题。那么，选取了哪一种绘画以担当冷战时期自由世界的先锋角色呢？在20世纪30年代，即在大萧条之后，美国曾经历过一场浩大的政治艺术运动，以寻求类似于苏联的现实主义或类似于迪埃龙·利维拉的墨西哥巨幅壁画风格的现实主义。这个运动组织就是WPA（ Works progress administration，公共事业振兴署），它隐隐约约有点马克思主义的倾向。为了对这一主动远离当代欧洲绘画的美国现实主义有个概念，人们可以想一想爱德华·霍珀，他经受了漫长的炼狱生活之后，如今终于又重见天日。但是，在1945年之后，选择的却是另一种绘画，用以代表美国与马克思主义和苏联的意识形态抗衡，可这种绘画却深受法国超现实主义，同时也受到马克思主义和托洛茨基主义的影响，这就是抽象表现主义。波洛克、巴尼特·纽曼、罗伯特·马瑟韦尔、马克·罗斯科和威廉·德·库宁是欧洲先锋派的继承人，他们都逃离了纳粹主义和法兰西主义。更为奇怪或更为机智的是，所选择的绘画看来像是与美利坚主义，与美国生活方式”（ American way of life）的实用主义相对抗的表现方式，总而言之，其表现是暧昧的，因为这种绘画得益于自动写作：波洛克于1943年第一次与一些超现实主义画家在佩吉·古根海姆的“本世纪艺术”画廊展出。但让·克莱尔认为，动作的抽象化因其清教主义的本质而不会妨碍任何人，相反却有着种种条件可成为多国大公司的正式艺术。可惜克莱尔的这番解释太晚，是事后的议论。后现代建筑想要与国际性的风格决裂；它要求具有折中主义、地域主义和诉诸模糊回忆的权利；它所依据的是一种反对几何纯粹主义的宽容的诸说混合论。自20世纪初以来，以理性主义为特征，赋予功用以优先权的现代建筑学受到了谴责，认为它断绝了形式的生命。后现代建筑往往给人以模仿或戏仿的印象。按照模仿与创新这一古老的辩证法，这里所涉及的是建筑范畴的模仿阶段？那么前缀“后”所指称的却只不过是一种倒退。继宏伟的时代之后，它所要求的是与寄希望于将来的理想或计划相反的东西：向完全被抹平、没有历史也没有等级的过去投去麻木而怀疑的一瞥。由于缺乏未来主义信仰，过去也就丧失了其历史性，被化简为一种形式的目录。后现代主义放弃创造历史，放弃改造世界，因为这导致的只是惨败，只是非人性的城市和大楼—这是保罗·波尔托盖西在《后现代：后工业社会中的建筑（1982）一书中提出的观点由53此，后现代主义重又提出了建筑中的装饰这一老问题，如同绘画中的形象和文学中的现实主义这些老问题。如在文学方面，美国作家约翰·巴斯和托马斯·品钦、罗伯特库弗、约翰·霍克斯一起，自认为是后现代主义的同路人，其主要特征便是与反命题形成鲜明对照的综合，因为他所致力的，是要摆脱典型的现代主义的一系列强制性的对立：现实主义与虚构的对立、形式拥戴者与内容拥戴者的对立、纯文学与介入文学的对立，以及精英小说与通俗小说的对立。美国的后现代派承认的是著名的先驱，处在最前列的有博尔赫斯、纳博科夫和贝克特。然而，这三位作家没有什么共同之处除了与表现之习规的游戏。在欧洲，在法国，人们习惯于把他们与现代派，与米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙、罗伯－格里耶、米兰·昆德拉等列在一起，而这些作家在美洲，明显都被当作后现代派。仿佛在美洲和在欧洲之间有着年代学的差异，在大西洋的两岸，现代主义也不是在同一个时间完成的。在美洲，文学方面凡1945年以来，即在T．S．艾略特之后发生的都被认为是后现代的，而在法国似乎在石油危机爆发之前还没有察觉到现代性的终结，或还没有对现代主义作出反应。“光辉的三十年”尚属于现代，尤其是随着人文科学之潮流的兴起。然后，这些人文科学在美洲都被认为是后结构主义的，如我们在上文所说，从后结构主义到后现代主义，中间只差一步。在那里，仿佛从冷战一开始，人们能以灾难的形式来设想未来，后现代的意识说到底不就是对未来的信仰的结束吗？由此而产生了与美国人对话时常见的模棱两可性，法国人要是谈到罗伯－格里耶的生平，会承认他已经成为后现代派，但反／对说他原来就是现代派。在这一方面，欧洲恐怕要落后美洲20年的。如果说后现代主义——先是具有媚俗的贬义，后又有着赞颂反文化、摈弃不良的现代性的褒义—的出现确实是与消费社会的胜利相吻合的话，那么在法国，消费社会确实要比在美洲晚20年。一种矫揉造作的形式”。如果时间之意识，不管是何种形式，在于人能够设想自身的死亡，那么后现代性似乎是与在姗姗来迟的工业世界中不具备想像死亡的能力联系在一起的。后现代主义由于缺乏历史感，看似要否定死亡。对后现代主义的谴责并不少见。即使利奥塔补充说明他并不坚持对该词所作的“有点机械主义的解释”，但暗示这一意义也实在过分，因为人们在其中很快就可遭遇进化的教条。利奥塔没有见好就收。他继续写道，如果说现代性是在可表现可想像的张力中对现实主义的拒斥，那么“后现代则可能是在现代中提出表现本身之不可表现的东西；是拒绝用好的形式加以补偿的东西”。后现代把自己设想为现代的真谛，当作现代中尚未实现的可能性的实现，因此也就当作了向艺术本质迈进的又一次超越。 波洛克：当我存在于自己的画中时，我意识不到自己在做什么。只是当“进行”的时刻过后，我才知道自己身置何处。至于引起变化，摧毁图像，对这些方面，我从不感到害怕，因为绘画有着自己的生命。只是当我失去了与画的联系时，结果才可能一塌糊涂。不然，就是纯粹的和谐，自然的交流，画会自然而成。 自由与宿命的同一性，便是历史。 我所偏爱的，是不受现代性欺骗的艺术家。 2019-03-19 09:01 波洛克：当我存在于自己的画中时，我意识不到自己在做什么。只是当“进行”的时刻过后，我才知道自己身置何处。至于引起变化，摧毁图像，对这些方面，我从不感到害怕，因为绘画有着自己的生命。只是当我失去了与画的联系时，结果才可能一塌糊涂。不然，就是纯粹的和谐，自然的交流，画会自然而成。自由与宿命的同一性，便是历史。我所偏爱的，是不受现代性欺骗的艺术家。 奥克塔维奥·帕斯在《会聚点》一书中写道：“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统，这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又在对其加以否定，同时宣告了艺术的生命与死亡，崇高与堕落。” make it new “渺小见于伟大，伟大见于渺小”，帕斯卡尔对人作如是观，“人之伟大在于知道自己渺小。” 马奈重新征服了为绘画而绘画的艺术，在马拉美的笔下，这位印象派画家这样说道：“I content m... 2019-03-18 18:07 奥克塔维奥·帕斯在《会聚点》一书中写道：“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统，这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又在对其加以否定，同时宣告了艺术的生命与死亡，崇高与堕落。”make it new“渺小见于伟大，伟大见于渺小”，帕斯卡尔对人作如是观，“人之伟大在于知道自己渺小。”马奈重新征服了为绘画而绘画的艺术，在马拉美的笔下，这位印象派画家这样说道：“I content myself with reflecting on the clear and durable mirror of painting."文学走向其自身，走向其本质，那就是消亡。----莫里斯·布朗肖《未来之书》画家莫里斯·德尼在1890年说的一句话：“切要牢记，在成为一匹战马、一个裸体女人或某段轶事之前，一幅画就其本质而言，是一个按照某种秩序配上种种色彩的平面。”确实，这是一个惊人的提醒，提醒注意自我的参照性与自主性，而从此之后，这两点便被当作真正的艺术的必要条件。马拉美：非物质的悲哀以岁月的层层/皱纹窒息着由未来催熟的星辰立体主义者继承了塞尚的问题。这一问题便是如何从一个物体到另一个物体，是从其身后还是从其边上，既不破坏绘画的完整性又不破坏三维的表现。他们“解决了这一问题，但是----拿马克思的话说---同时也摧毁了它。不管是有意还是无意，他们为了平面的完整性而牺牲了物体的完整性。”康定斯基谈到他探寻抽象化的前期有一次特别奇特的经历。有一天，他在夜幕降临时分回到家，发现墙上：一幅画具有非凡的美，闪烁着内在的光芒。我一下呆住了，然后走近这幅谜一般的画，画中我只看见一些形状和一些颜色，其内容为我所不理解。我很快找到了这幅画的谜底：原来是我自己的一幅画，在墙上挂倒了。……这时我才明确地知道，原来“物体”在妨碍我们的绘画。如何协调感觉的快速与运作的缓慢？如何协调外在的时间与内在的时间？这是抽象化的问题之所在，在1910年至1914年间，康定斯基对此进行了系统的探讨。他的画可分为三类。首先是于1911年完成的六幅《印象》，为“外部现实的直接印象”。其次是“内在性质的事件表达”，称为《即兴》，标号为1至35.最后是最为复杂的，是“以一些初步的草图为基础慢慢设计、画了又画、仔细研究、细细加工的”画。在这些大尺寸的《构图》之中，直觉和感觉经过智力的加工，达到了艺术与自然的绝对分离。“在宇宙静寂的巨大空间里，”马列维奇写道，“我达到了物体不存在的白色世界，它是虚无的去蔽与显示。”绘画自世界中抽取，它是静默，处于真实的彼处。若超现实主义的图像，如布勒东在勒韦迪之后对它所下的定义----“两种加以对比的现实物体的关系越远越勉强，图像便越有力”---在于两种相异的现实的并置与冲击，如在手术台上并列放着一架缝纫机和一把雨伞。安德烈·马松在1925年前后对自动性绘画作了最佳的表达。他当时的所有作品仿佛是由唯一的一条线画出的，那条线在流浪，在交错，在弯曲，暗示着一些图像迷失在交织纠缠之中。《鱼之战》安德烈·马松“是观画者在作画”，杜尚如是说。毕加索说：“写什么画什么都可以，因为总是有人可以理解它（从中找到某种意义）。” 不过，并不否认开始阶段的先锋主义并坚持拒任何艺术制服的超现实主义者们却很快陷入了沉默与无奈，杜尚便是如此。有不少画家不像杜尚那么绝对或那么英勇，他们的名字虽然始终与超现实主义联系在一起，但他们的作品确切地说是世纪末的象征主义和唯美主义的继续，如希里科、达利、马格里特、德尔沃等。他们的绘画是文学性的：这一开始便成了其实验主义的局限。他们的绘画坚持突出表征，哪怕是幻觉的表征，而不是去探索绘画媒介的... 2018-07-13 17:19 不过，并不否认开始阶段的先锋主义并坚持拒任何艺术制服的超现实主义者们却很快陷入了沉默与无奈，杜尚便是如此。有不少画家不像杜尚那么绝对或那么英勇，他们的名字虽然始终与超现实主义联系在一起，但他们的作品确切地说是世纪末的象征主义和唯美主义的继续，如希里科、达利、马格里特、德尔沃等。他们的绘画是文学性的：这一开始便成了其实验主义的局限。他们的绘画坚持突出表征，哪怕是幻觉的表征，而不是去探索绘画媒介的可能性。其证据便是画名的重要性，以及文字与图像结合重要性，这很快成为了所谓的超现实主义绘画的重要构成因素。 奥克塔维奥·帕斯在《会聚点》一书中写道：“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统，这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又在对其加以否定，同时宣告了艺术的生命与死亡，崇高与堕落。” make it new “渺小见于伟大，伟大见于渺小”，帕斯卡尔对人作如是观，“人之伟大在于知道自己渺小。” 马奈重新征服了为绘画而绘画的艺术，在马拉美的笔下，这位印象派画家这样说道：“I content m... 2019-03-18 18:07 奥克塔维奥·帕斯在《会聚点》一书中写道：“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统，这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又在对其加以否定，同时宣告了艺术的生命与死亡，崇高与堕落。”make it new“渺小见于伟大，伟大见于渺小”，帕斯卡尔对人作如是观，“人之伟大在于知道自己渺小。”马奈重新征服了为绘画而绘画的艺术，在马拉美的笔下，这位印象派画家这样说道：“I content myself with reflecting on the clear and durable mirror of painting."文学走向其自身，走向其本质，那就是消亡。----莫里斯·布朗肖《未来之书》画家莫里斯·德尼在1890年说的一句话：“切要牢记，在成为一匹战马、一个裸体女人或某段轶事之前，一幅画就其本质而言，是一个按照某种秩序配上种种色彩的平面。”确实，这是一个惊人的提醒，提醒注意自我的参照性与自主性，而从此之后，这两点便被当作真正的艺术的必要条件。马拉美：非物质的悲哀以岁月的层层/皱纹窒息着由未来催熟的星辰立体主义者继承了塞尚的问题。这一问题便是如何从一个物体到另一个物体，是从其身后还是从其边上，既不破坏绘画的完整性又不破坏三维的表现。他们“解决了这一问题，但是----拿马克思的话说---同时也摧毁了它。不管是有意还是无意，他们为了平面的完整性而牺牲了物体的完整性。”康定斯基谈到他探寻抽象化的前期有一次特别奇特的经历。有一天，他在夜幕降临时分回到家，发现墙上：一幅画具有非凡的美，闪烁着内在的光芒。我一下呆住了，然后走近这幅谜一般的画，画中我只看见一些形状和一些颜色，其内容为我所不理解。我很快找到了这幅画的谜底：原来是我自己的一幅画，在墙上挂倒了。……这时我才明确地知道，原来“物体”在妨碍我们的绘画。如何协调感觉的快速与运作的缓慢？如何协调外在的时间与内在的时间？这是抽象化的问题之所在，在1910年至1914年间，康定斯基对此进行了系统的探讨。他的画可分为三类。首先是于1911年完成的六幅《印象》，为“外部现实的直接印象”。其次是“内在性质的事件表达”，称为《即兴》，标号为1至35.最后是最为复杂的，是“以一些初步的草图为基础慢慢设计、画了又画、仔细研究、细细加工的”画。在这些大尺寸的《构图》之中，直觉和感觉经过智力的加工，达到了艺术与自然的绝对分离。“在宇宙静寂的巨大空间里，”马列维奇写道，“我达到了物体不存在的白色世界，它是虚无的去蔽与显示。”绘画自世界中抽取，它是静默，处于真实的彼处。若超现实主义的图像，如布勒东在勒韦迪之后对它所下的定义----“两种加以对比的现实物体的关系越远越勉强，图像便越有力”---在于两种相异的现实的并置与冲击，如在手术台上并列放着一架缝纫机和一把雨伞。安德烈·马松在1925年前后对自动性绘画作了最佳的表达。他当时的所有作品仿佛是由唯一的一条线画出的，那条线在流浪，在交错，在弯曲，暗示着一些图像迷失在交织纠缠之中。《鱼之战》安德烈·马松“是观画者在作画”，杜尚如是说。毕加索说：“写什么画什么都可以，因为总是有人可以理解它（从中找到某种意义）。” 那首作为其诗集《拯救》引言的十四行诗指明了其诗歌和思想的三种基本力量：孤独（现代诗人的基本状况）、暗礁（他所触的那块暗礁）和星星（为他的这一命运负责的不可延及的理想性）。此外，马拉美在一次谈话中坦言：“我的作品是条思路。”他的孤立是一种绝对的、自甘的孤立。虽然方式不同，但他和兰波一样，都把自己的作品引向了极端，自我毁灭，同时也宣告了整个诗歌的末日。 2018-07-12 20:00 那首作为其诗集《拯救》引言的十四行诗指明了其诗歌和思想的三种基本力量：孤独（现代诗人的基本状况）、暗礁（他所触的那块暗礁）和星星（为他的这一命运负责的不可延及的理想性）。此外，马拉美在一次谈话中坦言：“我的作品是条思路。”他的孤立是一种绝对的、自甘的孤立。虽然方式不同，但他和兰波一样，都把自己的作品引向了极端，自我毁灭，同时也宣告了整个诗歌的末日。 不过，并不否认开始阶段的先锋主义并坚持拒任何艺术制服的超现实主义者们却很快陷入了沉默与无奈，杜尚便是如此。有不少画家不像杜尚那么绝对或那么英勇，他们的名字虽然始终与超现实主义联系在一起，但他们的作品确切地说是世纪末的象征主义和唯美主义的继续，如希里科、达利、马格里特、德尔沃等。他们的绘画是文学性的：这一开始便成了其实验主义的局限。他们的绘画坚持突出表征，哪怕是幻觉的表征，而不是去探索绘画媒介的... 2018-07-13 17:19 不过，并不否认开始阶段的先锋主义并坚持拒任何艺术制服的超现实主义者们却很快陷入了沉默与无奈，杜尚便是如此。有不少画家不像杜尚那么绝对或那么英勇，他们的名字虽然始终与超现实主义联系在一起，但他们的作品确切地说是世纪末的象征主义和唯美主义的继续，如希里科、达利、马格里特、德尔沃等。他们的绘画是文学性的：这一开始便成了其实验主义的局限。他们的绘画坚持突出表征，哪怕是幻觉的表征，而不是去探索绘画媒介的可能性。其证据便是画名的重要性，以及文字与图像结合重要性，这很快成为了所谓的超现实主义绘画的重要构成因素。 波洛克：当我存在于自己的画中时，我意识不到自己在做什么。只是当“进行”的时刻过后，我才知道自己身置何处。至于引起变化，摧毁图像，对这些方面，我从不感到害怕，因为绘画有着自己的生命。只是当我失去了与画的联系时，结果才可能一塌糊涂。不然，就是纯粹的和谐，自然的交流，画会自然而成。 自由与宿命的同一性，便是历史。 我所偏爱的，是不受现代性欺骗的艺术家。 2019-03-19 09:01 波洛克：当我存在于自己的画中时，我意识不到自己在做什么。只是当“进行”的时刻过后，我才知道自己身置何处。至于引起变化，摧毁图像，对这些方面，我从不感到害怕，因为绘画有着自己的生命。只是当我失去了与画的联系时，结果才可能一塌糊涂。不然，就是纯粹的和谐，自然的交流，画会自然而成。自由与宿命的同一性，便是历史。我所偏爱的，是不受现代性欺骗的艺术家。 波洛克：当我存在于自己的画中时，我意识不到自己在做什么。只是当“进行”的时刻过后，我才知道自己身置何处。至于引起变化，摧毁图像，对这些方面，我从不感到害怕，因为绘画有着自己的生命。只是当我失去了与画的联系时，结果才可能一塌糊涂。不然，就是纯粹的和谐，自然的交流，画会自然而成。 自由与宿命的同一性，便是历史。 我所偏爱的，是不受现代性欺骗的艺术家。 2019-03-19 09:01 波洛克：当我存在于自己的画中时，我意识不到自己在做什么。只是当“进行”的时刻过后，我才知道自己身置何处。至于引起变化，摧毁图像，对这些方面，我从不感到害怕，因为绘画有着自己的生命。只是当我失去了与画的联系时，结果才可能一塌糊涂。不然，就是纯粹的和谐，自然的交流，画会自然而成。自由与宿命的同一性，便是历史。我所偏爱的，是不受现代性欺骗的艺术家。 奥克塔维奥·帕斯在《会聚点》一书中写道：“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统，这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又在对其加以否定，同时宣告了艺术的生命与死亡，崇高与堕落。” make it new “渺小见于伟大，伟大见于渺小”，帕斯卡尔对人作如是观，“人之伟大在于知道自己渺小。” 马奈重新征服了为绘画而绘画的艺术，在马拉美的笔下，这位印象派画家这样说道：“I content m... 2019-03-18 18:07 奥克塔维奥·帕斯在《会聚点》一书中写道：“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统，这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又在对其加以否定，同时宣告了艺术的生命与死亡，崇高与堕落。”make it new“渺小见于伟大，伟大见于渺小”，帕斯卡尔对人作如是观，“人之伟大在于知道自己渺小。”马奈重新征服了为绘画而绘画的艺术，在马拉美的笔下，这位印象派画家这样说道：“I content myself with reflecting on the clear and durable mirror of painting."文学走向其自身，走向其本质，那就是消亡。----莫里斯·布朗肖《未来之书》画家莫里斯·德尼在1890年说的一句话：“切要牢记，在成为一匹战马、一个裸体女人或某段轶事之前，一幅画就其本质而言，是一个按照某种秩序配上种种色彩的平面。”确实，这是一个惊人的提醒，提醒注意自我的参照性与自主性，而从此之后，这两点便被当作真正的艺术的必要条件。马拉美：非物质的悲哀以岁月的层层/皱纹窒息着由未来催熟的星辰立体主义者继承了塞尚的问题。这一问题便是如何从一个物体到另一个物体，是从其身后还是从其边上，既不破坏绘画的完整性又不破坏三维的表现。他们“解决了这一问题，但是----拿马克思的话说---同时也摧毁了它。不管是有意还是无意，他们为了平面的完整性而牺牲了物体的完整性。”康定斯基谈到他探寻抽象化的前期有一次特别奇特的经历。有一天，他在夜幕降临时分回到家，发现墙上：一幅画具有非凡的美，闪烁着内在的光芒。我一下呆住了，然后走近这幅谜一般的画，画中我只看见一些形状和一些颜色，其内容为我所不理解。我很快找到了这幅画的谜底：原来是我自己的一幅画，在墙上挂倒了。……这时我才明确地知道，原来“物体”在妨碍我们的绘画。如何协调感觉的快速与运作的缓慢？如何协调外在的时间与内在的时间？这是抽象化的问题之所在，在1910年至1914年间，康定斯基对此进行了系统的探讨。他的画可分为三类。首先是于1911年完成的六幅《印象》，为“外部现实的直接印象”。其次是“内在性质的事件表达”，称为《即兴》，标号为1至35.最后是最为复杂的，是“以一些初步的草图为基础慢慢设计、画了又画、仔细研究、细细加工的”画。在这些大尺寸的《构图》之中，直觉和感觉经过智力的加工，达到了艺术与自然的绝对分离。“在宇宙静寂的巨大空间里，”马列维奇写道，“我达到了物体不存在的白色世界，它是虚无的去蔽与显示。”绘画自世界中抽取，它是静默，处于真实的彼处。若超现实主义的图像，如布勒东在勒韦迪之后对它所下的定义----“两种加以对比的现实物体的关系越远越勉强，图像便越有力”---在于两种相异的现实的并置与冲击，如在手术台上并列放着一架缝纫机和一把雨伞。安德烈·马松在1925年前后对自动性绘画作了最佳的表达。他当时的所有作品仿佛是由唯一的一条线画出的，那条线在流浪，在交错，在弯曲，暗示着一些图像迷失在交织纠缠之中。《鱼之战》安德烈·马松“是观画者在作画”，杜尚如是说。毕加索说：“写什么画什么都可以，因为总是有人可以理解它（从中找到某种意义）。” 不过，并不否认开始阶段的先锋主义并坚持拒任何艺术制服的超现实主义者们却很快陷入了沉默与无奈，杜尚便是如此。有不少画家不像杜尚那么绝对或那么英勇，他们的名字虽然始终与超现实主义联系在一起，但他们的作品确切地说是世纪末的象征主义和唯美主义的继续，如希里科、达利、马格里特、德尔沃等。他们的绘画是文学性的：这一开始便成了其实验主义的局限。他们的绘画坚持突出表征，哪怕是幻觉的表征，而不是去探索绘画媒介的... 2018-07-13 17:19 不过，并不否认开始阶段的先锋主义并坚持拒任何艺术制服的超现实主义者们却很快陷入了沉默与无奈，杜尚便是如此。有不少画家不像杜尚那么绝对或那么英勇，他们的名字虽然始终与超现实主义联系在一起，但他们的作品确切地说是世纪末的象征主义和唯美主义的继续，如希里科、达利、马格里特、德尔沃等。他们的绘画是文学性的：这一开始便成了其实验主义的局限。他们的绘画坚持突出表征，哪怕是幻觉的表征，而不是去探索绘画媒介的可能性。其证据便是画名的重要性，以及文字与图像结合重要性，这很快成为了所谓的超现实主义绘画的重要构成因素。 那首作为其诗集《拯救》引言的十四行诗指明了其诗歌和思想的三种基本力量：孤独（现代诗人的基本状况）、暗礁（他所触的那块暗礁）和星星（为他的这一命运负责的不可延及的理想性）。此外，马拉美在一次谈话中坦言：“我的作品是条思路。”他的孤立是一种绝对的、自甘的孤立。虽然方式不同，但他和兰波一样，都把自己的作品引向了极端，自我毁灭，同时也宣告了整个诗歌的末日。 2018-07-12 20:00 那首作为其诗集《拯救》引言的十四行诗指明了其诗歌和思想的三种基本力量：孤独（现代诗人的基本状况）、暗礁（他所触的那块暗礁）和星星（为他的这一命运负责的不可延及的理想性）。此外，马拉美在一次谈话中坦言：“我的作品是条思路。”他的孤立是一种绝对的、自甘的孤立。虽然方式不同，但他和兰波一样，都把自己的作品引向了极端，自我毁灭，同时也宣告了整个诗歌的末日。