书名：在图像面前
副标题：
作者：[法] 乔治·迪迪-于贝尔曼
出版社：湖南美术出版社
ISBN：9787535672391
出版时间：2016
页数：392
定价：45.00
内容简介： 《在图像面前》展开了一种被反复提出的批评，直指我们面对图像时的确信感。我们是如何观看的呢？不仅仅使用双眼，也不仅仅依靠目光。“voir”意指“看”，它与表示“知”的“savoir”押韵，这使我们想到，原始的目光是不存在的，我们处理图像时需借助词语，经历认知的过程，并伴随不同层次的思考。我们从弗洛伊德的思想中找到对图像所特有的认识进行全新批评的方式。“看”这一动作在字面上是打开的，意味着在表现与展现，象征与症候，决定论与复因决定论之间撕扯，接着展开。最后，在可见物的传统概念和视觉资料（visuel）的全新概念之间再撕扯、展开。看与知的稳定方程式，无论是形而上学的还是实证主义的，从此将让位给某种东西，譬如测不准原则，譬如目光对非知（non-savoir）的约束。某种使我们直面图像的东西，它使我们如面对被遮蔽的事物一样直面图像：一个十足不稳定的处境。但我们... 《在图像面前》展开了一种被反复提出的批评，直指我们面对图像时的确信感。我们是如何观看的呢？不仅仅使用双眼，也不仅仅依靠目光。“voir”意指“看”，它与表示“知”的“savoir”押韵，这使我们想到，原始的目光是不存在的，我们处理图像时需借助词语，经历认知的过程，并伴随不同层次的思考。我们从弗洛伊德的思想中找到对图像所特有的认识进行全新批评的方式。“看”这一动作在字面上是打开的，意味着在表现与展现，象征与症候，决定论与复因决定论之间撕扯，接着展开。最后，在可见物的传统概念和视觉资料（visuel）的全新概念之间再撕扯、展开。看与知的稳定方程式，无论是形而上学的还是实证主义的，从此将让位给某种东西，譬如测不准原则，譬如目光对非知（non-savoir）的约束。某种使我们直面图像的东西，它使我们如面对被遮蔽的事物一样直面图像：一个十足不稳定的处境。但我们却应该思考这个处境，无论如何都要确定它在认识规划，也就是艺术史规划中的位置。 乔治•迪迪-于贝尔曼，1953年生，法国哲学家和艺术史家，任教于法国社会科学高等研究院（Ecole des hautes études de sciences sociales），出版有四十余种关于图像的历史及理论的著作，并策划数次展览。 《在图像面前》的第三章是针对 潘诺夫斯基 的图像学理论写的，所以需要了解 潘诺夫斯基 的理论，可以参考 高名潞 的《西方艺术史观念》第5章（高名潞 是美国美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系教授）。 极为杰出的艺术史学批判著作，受益匪浅。全书以瓦萨里的《传记》开头，途径新康德主义路径的艺术史，再到以帕诺夫斯基为代表的图像学传统，最后通过挪用弗洛伊德精神分析中的“症候”的概念批判地推进了已有艺术史的研究方法，甚至可以说是提出了一种艺术史书写的新可能。 （藝術）歷史並非線性，而是從「時間錯誤（anachronisme）」中往往突然性地撕裂開，在圖像面前可以見到這種撕裂，圖像甚至就是這種撕裂本身。不過要理解他稱的這個「時間錯誤」問題，需要看另一本書，《在時間面前》Devant le temps，貌似還沒有翻譯成中文。 填了暑假留下的坑，后悔没有早点看完。上学期做论文曾经试过用精神分析来解释一些风格问题，果然是因为对症候概念的使用不够到位，写到最后有种无力感。于贝尔曼的解读还是带来一定启发的。翻译问题的话因为不懂原文不好说，但就一些专有名词的翻译情况来看，译者确实要分口锅。 前三节对艺术史的实践及艺术史的方法论进行的讨论与批判推荐阅读，第四节有点不明所以。书中有大量引用，中译仿佛是直接根据德语书法译本再翻中文，二次翻译却没参考已有的德译中，先不说流畅与否，我查了P133页引的《判断力批判》，最后一句的意思是有很大出入的。故读者最好本来就对于贝尔曼引用的理论有所了解，否则会面临较大理解障碍并产生误读。 I ve been working for a whole year to encounter him. But not this awful translation. 原载于：http://artforum.com.cn/column/9692，感谢《艺术论坛》的约稿。 一. 乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi- Huberman，下文简作于贝尔曼）的写作曾经给过我两记重击。一次是《安吉利科：差像与喻体》（Fra Angelico: Dissemblance and Figuration），书中庞大的神学... 知道但看不到，或看到却不知道。 似乎只能二选一。 意欲看到或看的人则将会失去一个封闭的世界的完整性并将置身于一个从现在起摇摆不定的、充满各种意义的宇宙的开口，综合正是在这里开始变得脆弱，直至碎为细屑，而且有可能被一部分真所触及的、看到的对象使知识的主体解体并把简单的理性献给一种如裂口之类的东西。 ＊＊＊＊＊拉康《研讨会，第11篇——精神分析学的四个基本概念》一文中对“真”这个字的分析。pp53-55＊＊＊... 2019-01-27 11:22 知道但看不到，或看到却不知道。似乎只能二选一。意欲看到或看的人则将会失去一个封闭的世界的完整性并将置身于一个从现在起摇摆不定的、充满各种意义的宇宙的开口，综合正是在这里开始变得脆弱，直至碎为细屑，而且有可能被一部分真所触及的、看到的对象使知识的主体解体并把简单的理性献给一种如裂口之类的东西。＊＊＊＊＊拉康《研讨会，第11篇——精神分析学的四个基本概念》一文中对“真”这个字的分析。pp53-55＊＊＊＊＊撕裂。想弄清真为何物的实证主义者。不能肯定图像的绝对理性，也不能肯定它们的唯一经验性特征。经验论和理性论的对立是行不通的。在它们之间、在看到和知道之间 停留，进行辩证。二选一是过于简单和排他的做法。即时是流星雨也有它的结构。图像的世界不排斥逻辑的世界，而是相反。它在玩弄它，也就是说它在其他东西中为自己吸取力量，这是一种作为否定力量的强力。我们应该在图像面前努力设想它身上所蕴含的否定力量。这种消极作用 削弱可见、扼杀可读。一种倒退。将我们见后拉。拉向某种已经由作品的象征的转化掩盖过的东西。视觉。用织物的瑕疵来设想织物（表现的织物），用它的中断或它的机能障碍组织来设想作用（象征性的作用）。……弗洛伊德。潜入冥府之河寻找夜间蜂拥而出的图像。如果我不能撼动上天／那我就翻起地狱。当图像在非知识的活动中将我们抓住时我们应该停在其中。强调梦变形的意义和逻辑的中断游戏。既不会倾向于我们可感觉到的空间性的经验主义，乃至我们“所经历的空间”的经验主义，也不会倾向于一种先验或一种源于某种先验美学的理想的范畴的康德主义的观念。梦的残缺不全或拼凑的外部特征。在梦中首先直截了当出现的东西和被观念拒绝的东西就是撕裂。对偶和矛盾。“不”这个字在梦中不存在。颠倒和向相反的方向转化。一切都变得可能。共存既可以说同意又可以说不同意，唯一的存在同时包括这个东西和这个东西的反面。图像的视觉逻辑。用了“逻辑”一词。因为就算是流行雨也有它的结构。视觉和逻辑不是对立的。这种表达本身就是梦的表达。模仿和相似 的意义要被改变。可是我们常常（特别是自瓦萨里以来）企图把一切相似归结成文艺复兴时期的模仿素描的典型（确切地说归结成自瓦萨里以来我们对绘画和文艺复兴的看法的典型）。触点向量。相似将不再表示一种事实状态，而是一个过程，一个在行动中的形象表现。缩合倾向。撕裂。＝缺乏。转义辞格、曲言法。不能够在梦中被如实表现出来的逻辑关系将仍然可以被用一种合适的变形表达方法具体地表现出来。“梦，最终会使用一种恰当的方式，通过对逻辑关系的形象表现的修改而使它们中的某些关系重现出来。当我们在解释梦是如何用形象来表现它的意义时，我们试图区分其中所包含的语言的因素和可见的东西这一做法似乎是徒劳的：因为问题并不在其中而在别处。撕裂拐弯抹角，目的是为了让迂回最终从视觉方面出现。梦不做任何判断。油画的视觉事件仅仅是从这个裂口开始才突然开始的，这个裂口是指在我们面前把被表现的东西，即被记起的东西和一切作为遗忘出现的东西分开的裂口。梦的遗忘可以说是梦的中心点的浮现和离去，它也是解释的没影点。像一个痕迹、一个剩余。这些剩余被遗忘，成了目光材料。遗忘，而后又症候。meta。元。这个前缀可以做篇论文。症候只通过对中心的撕裂和局部的改变来发生并突然出现在这一中心里。还如梦一样，被当作“无意识地形成”的症候一开始就堵住了弗洛伊德通往一种理想主义的、先验的或形而上的元心理学的道路，也就是说一种统一于其缔造者原则之中或被这一原则所统一的知识的道路。因此，元心理学一词的前缀meta的意思应该与我们读metaphysique一词时的意义相反。首先是因为弗洛伊德的元心理学是作为综合题的不可靠的证明而被发展的——它是从“我”或“意识”这一概念开始的，这使它变成了一种“抵制合题的企图”的认识论的态度。事实本质上成了虚构的，但这种虚构是有效的。有效是指什么？是指含有事实的部分吗？分析综合只“剥夺字词的意义”，讲出一个词仅仅是为了“从词典中和语言中把它抽出来”，这是让它“失去含义”的方式。＊＊＊＊＊N.亚伯拉罕 M.托洛克，《皮与核》，pp209-11，把精神分析学当成反语义学。＊＊＊＊＊直视撕裂＝非知的约束＝自己把自己从一种中心的和有利的位置、无所不知的主体的特殊位置上赶下来。＝他们不想让他们的知识按照图像中撕裂图像本身的东西被撕裂。＝不想自己的知识被撕裂＝拒绝直视撕裂。症候。言语断续症；模糊不清的运动；被表现的原物。演绎的理想模型。复因决定的症候模型。演绎是把图像缩略，以便给其赋予意义并使之完全符合一种综合的一致性要求；它在象征中看到的是一种感性的统一或者是介于总规则与个别事件之间的一种概要。复因决定不否认象征，它只明确表达症候把其象征性释放“于肉体的沙面上”这一事实。有关象征本身的观念被改变了。象征被老潘构想成一种功能，即我们只能用意义这一术语来分析的功能，也就是说含义的内容，甚至只可以用Wesenssin，即“本质的意义”。相反，症候在精神分析学中被认为是一种作用，即我们只能用能指这一术语来分析的作用。这样做可以获得各种各样的效果，不但可以展示出意义连接的“直系尊亲属的分支”，而且还可以把模糊不清的点相提并论且能把象征的宝藏和无意义的标志联系在一起。Briefly，“内容”只有分散才能变得丰富，才能四处传播，并且“本质”只有在能指的无意义的材料中才能得到体现。另一个话题：时间性。图像学：时间的进展。艺术史本身就是文艺复兴的一种产品。症候：时间的束缚。一个症候到底“象征”什么呢？它象征业已发生的或尚未发生的事件。它既象征每一样东西，同时也象征它的反面。＊＊＊＊＊拉康，《关于症候的研讨会》＊＊＊＊＊老潘也许想简化我们的生活，即他想让我们暂时相信把目光投于艺术图像之上就等于在街上碰到一位掀起帽子的先生。确信的。由一种确信开始，回归另一个确信。然而面对一幅艺术图像，不可能完全有把握、不知所云、不敢轻信。＊＊＊＊＊弗洛伊德《象征与症候之间的关系》＊＊＊＊＊我越看知道的越少。丁力他们站在图像面前如同站在某个令人放心的肖像面前一样，他们想弄清它的名字，所以他们就按按要求脸要画得很“逼真”，也就是说一顶正确戴在头上的帽子最起码会使人联想到一个准确的图像。图像－对象：可分离的、偶性的、可触知的、可毁灭的现实图像－范例：关系模子 基督教艺术。圣像。无法确定的东西的神圣的残余物。一门关于图像的历史不等于一门关于艺术家的历史——但艺术史却经常把它们相提并论。贡老爷子。艺术史所记载的常常只是一些被集中起来的和可能之物的历史，是一些能接受进步的和颂扬外观的物的历史，但是我们也应该设想一种记载不可能的和不可想象的、携带一种命运的和批判外观的物的历史。表现的限度。通过这一洒圣水的动作，安杰利科重新回到了礼拜仪式的模仿层次之中并以此而“突破”了他那个时代的艺术所引以为荣的外观模仿的层次。p291暴力。如何在画出一个点之前预先设想和判断它的形状，如同人们在设立一个透视点之前所做的那样呢？当艺术家刚一下笔画点，点就自动形成了，是那样的迅捷，以至于正在设想的思维还未来得及在画中创建出任何表现性的东西。点在一幅被匆匆画成的单联画中好像是这种对症候——降生不断要求基督徒的身体所表现的症候——的召唤的图像的等同物。症候＝变形和暴力。用形象表现不在于生成或创造图像，而在于改变形象。figurer＝défigurer。损毁脸容、损毁外形、改形、歪曲。基督＝斑点。在这里不存在任何抽象之物，只有一种被设想的相似。图像不再按图像志的一种代码的既定格式跟我们“讲话”，它在被假定会说话的图像中形成症候，也就是说呐喊或者沉默。降生的假设 改变了 相同性，先验的上帝的相同性。因为这样就有了衰弱、死亡、血。上帝之子是上帝的完美图像。亚当。图像的丧失。中世纪与文艺复兴。瓦萨里，划分分界线。这些分界线是隔离线、死亡线。艺术史必须毁灭图像以争取让其对象，即艺术，逃脱极度的扩散，而这种扩散正是人们强迫图像所做的事——千奇百怪的图像已经无处不在，人们已经无所不有……消灭图像就等于想从一直是撕裂的、自相矛盾的、无意识的和愚蠢的主体中提取出和谐、聪颖、有意识和不朽的人性。于是在人文主义的理想人和人类主体之间存在着很大差异：前者只追求一致性，而后者只被想象成是分裂的和注定要死亡的。p311蜡像只是用一堆无定形的蜡制成，但却与patron的重量丝毫不差。重量就是相似的标准。不一定是外观。死亡。基督教的核心。要与上帝相像，必须死亡。面对图像，就像面对躲避我们的东西。 从温克尔曼开始，艺术史才慢慢懂得应该更注重自己的观点，也就是说应该考虑它的原则的限度，并试图不再用文艺复兴的或者古典主义的思想来理解希腊艺术。 艺术史学家尝试着不依照自己作为认识主体的图像来创造知识的对象，或者至少也应该了解这种创造的限度。 康德式的腔调。 天才、想象、表达观念。与模仿相对立。 模仿＝猴子滑稽的学样、笨拙幼稚的行为。 康德以来有关艺术的思考，特别是有关艺术史的思考的基本变化。 被艺术... 2019-01-25 15:48 从温克尔曼开始，艺术史才慢慢懂得应该更注重自己的观点，也就是说应该考虑它的原则的限度，并试图不再用文艺复兴的或者古典主义的思想来理解希腊艺术。艺术史学家尝试着不依照自己作为认识主体的图像来创造知识的对象，或者至少也应该了解这种创造的限度。康德式的腔调。天才、想象、表达观念。与模仿相对立。模仿＝猴子滑稽的学样、笨拙幼稚的行为。康德以来有关艺术的思考，特别是有关艺术史的思考的基本变化。被艺术史普遍采用的康德式的腔调也许在这样简单的事实中找到了它的根源，即《纯粹理性批判》看起来似乎——尤其是在那些与之并非完全对立的人的眼里——像一座巨大的孕育一切真知的庙宇。当艺术史学家们意识到他们的活动仅属于认识能力而不属于评判能力时，当他们决定提出一种客观普遍性（objektive Allegemeinheit）的论说而不是一种客观标准的论说之时，纯粹理性的康德主义对于所有那些试图重新建立自己的学说（艺术成为一个认识的对象而不是学院里不休止争论的主题）的学者们来说，就成了一条必经之路。潘诺夫斯基——康德瓦尔堡——尼采“灵魂与肉眼所看到的世界的关系”就是“肉眼与世界的关系”，那么前者是如何表达后者的呢？说到底，这就是被提出的问题。每一个“高级的”层次事先就决定了“低级的”层次的地位。因此，康德主义在艺术史领域便表现出双重性：它一方面允许开展最有益的批判活动，但它同时又服从于目的的欲望。潘诺夫斯基捏造了一个康德主义的瓦萨里。历史之父与纯粹的认识之父混为一谈。瓦萨里的观念远不是为了创建一种简单的表现内容，而是为了获得“表现能力”的地位本身。瓦萨里已经是康德主义者，因为他，如潘诺夫斯基所说，已经用曾被康德叫做客观的或公正的方式在工作了。老潘提示我们康德是个人文主义者。临死前说“人文意识尚未抛弃我。”人文主义在中世纪之后重新提出的“人性”概念本身。人文主义表达的是一个辩证的二分法的综合。兽性＋神性。野蛮＋伟大。在文艺复兴时期，历史被创造或重新创造。人文主义者将艺术与科学、感性与理性结合在一起，这种结合是历史性的、永恒的。因此人文主义重新创造历史。那么艺术的历史从一开始就是人文主义学科。历史学家 必须进入以综合和主观为特点的精神过程中去：必须在精神上再完成这些行动和创造。“康德的腔调”开始展现它的全部效能和神奇的转化力量：对主观界限的叙述在短短的几句话之内将变成自行合理化的可靠性叙述。理性分析＋主观综合法。没有意识就不会有科学。人文主义科学。因此艺术作品是意识的对象，因此康德式腔调的艺术史并不存在无意识。潘诺夫斯基 转向历史，将智慧纳入认识论的范畴。普罗米修斯的火种生生不息。悲壮，比瓦萨里的永恒信息的女神。一个对几千年历史了如指掌的人就等于是活了几千年。艺术的认识论：所见与所知的结合。模仿与图像学。Cesare Ripa《图像学艺术》。老潘借了这个词。从十六世纪意大利文艺复兴开始是如何建立可见与可读之间的共同点的：《图像学艺术》不但在自我欣赏，因为它是由一系列被诠释过的图像组成的，而且同时他也按照字典中的字母顺序在自我阅读和自我使用。存在与名称、名称与可见：用名称命名并描述存在，名称在它本身能看到自己的原貌。用来表达一种有别于肉眼所看到之物的物象的图像我们看到了可见与可读之间、可见与不可见之间的共同点，看到了感性图像与理性定义的可能的相通之处：我们理解了一种想合乎逻辑地把自己建立起来的艺术史对源于里帕的图像学艺术所寄予的全部希望。可见：感性、图像不可见：可读、抽象、理性定义、话语综合和分析：图像学＊＊＊＊＊A.罗杰《E.潘诺夫斯基作品中的形式与象征》，先决问题是潘诺夫斯基与康德的关系问题。＊＊＊＊＊潘诺夫斯基在1939年所说的“不可见的”主题或“固有含义”的属于“人类思想的一般和基本倾向”范畴的概念过了十年之后，因受恩斯特·卡西尔的哲学权威的即时影响而变成了象征的形式。这就是第三种主要的表达方法、第三种伟大的魔力：这就是有关体系的观念。潘诺夫斯基在1932年把这种观念叫做“本质的意义”和“最终的内容”。恩斯特·卡西尔对文化的一般问题的“回答”，在于首先重新把康德在认识领域所从事的领域所从事的批判工作的重要成果据为己有。对卡西尔来说，象征是从康德的认识哲学向语言、神话或艺术世界的一种转移，甚至是一种应用。象征形式。关系与功能。康德式。打开简单理性。打开逻辑。非理性，即逻辑。 瓦萨里。 一项历史计划的一般想法是把代表复活、永恒和荣光的不同人物集于一体，永恒的信息女神构成了瓦萨里思想的蓝本。 由瓦萨里创立的艺术史是要把被遗忘的画家重新发掘出来，以便重新命名他们，以便让艺术成为不朽。于是这种艺术就变得能再生了。 形而上目的：记忆、不朽 阿谀奉承目的：精英分子艺术家被重新命名。一群因高尚的情操而跻身贵族阶层的人。 瓦萨里为了阐述艺术史的意义而重新发明的这种拯救的结构也是一种焦虑... 2019-01-24 23:27 瓦萨里。一项历史计划的一般想法是把代表复活、永恒和荣光的不同人物集于一体，永恒的信息女神构成了瓦萨里思想的蓝本。由瓦萨里创立的艺术史是要把被遗忘的画家重新发掘出来，以便重新命名他们，以便让艺术成为不朽。于是这种艺术就变得能再生了。形而上目的：记忆、不朽阿谀奉承目的：精英分子艺术家被重新命名。一群因高尚的情操而跻身贵族阶层的人。瓦萨里为了阐述艺术史的意义而重新发明的这种拯救的结构也是一种焦虑的结构：潘诺夫斯基只讲了这一点。这种裂痕是将知识与真实分开的东西。仿真之线。一部伟大的仿真史。它提前缝合真正历史的所有裂缝，或者清除了真正历史中的不像是真实的事情。艺术史在其中像一部通俗的章回小说那样发展。他的文章必须要有一个明确方向和一个符合逻辑推理的结论。艺术史的小说。修辞学。发明一种顺序。……发明作为收集的修辞策略的历史本身。……这就是圈定和隔离似乎有必要隔离的东西，或者创建位置、前因后果及类比等等关系。根据对象制定法规并赋予对象物一种意义。瓦萨里仿佛在穿珍珠，目的是为了给他的项链以形状并同时为了创造一件极品。模仿。————想象。超越。可见。————观念。素描。在他之前，没有人才如此大张旗鼓并郑重其事地肯定素描是构成一切被称为“艺术”的东西的基础。素描。素描的各种艺术。它决定瓦萨里的整个历史观——并从而决定了被今天的艺术史依然称为美术的东西的整体性。素描一词既指精神活动，也指手工活动。因此素描最终是把艺术作为一种知识认识的范畴籁建设的。《素描三艺导言》素描的结构是矛盾的。因为在一种情况下，人们从自然物和可见物的角度把素描定义为一种判断的普遍化的提取过程，而在另一种情况下，人们则把它定义为同一个判断的特殊化的表达：即它的感性的和表象的表达。走向理性；却又是摆脱纯粹的判断。dessin＋dessein。素描＋构思。同时作为实践和概念的素描。从根本上讲，素描指的是这种被称为模仿的古老魔法。引文 R.阿尔伯特《罗马绘画、雕塑和建筑艺术学院的起源与进步》：素描，指的是一切可被理解和感知的形式的综合表达形式，它赋予智力以光明并给实践活动以生命。内在和外在的素描。segno di Dio。代表上帝的符号。艺术史既是次宗教、不朽的修辞学，同时又是一门知识的基础。素描使通过智力才能理解的东西变成了用感觉就可以弄懂的东西。这样，艺术史便按照自己的图像创造了艺术——它的特殊的、被特殊化的图像，它的辉煌和完美的图像。米切尔的“元图像”，就是一种祛魅。 拥有三个范畴的符号学的随意的界限：可见、可读、不可见。 知识与非知识的交织、杂乱中，图像才有效。 目光现象学的偶然事件的摆布，这种现象学永远处在变移时刻或迸发的关头。 从现在起，我们应该回到我们的知识尚未能阐明的东西上来。因此，我们应该在被表现的可见的范围之内回到目光、展示和用形象表现性的条件本身上来。 一个事件。 一种症候，即一个集中了许多与之相连或与之相冲突的意义的结。 仅仅是一种关于目光的效能... 2019-01-24 15:19 弗拉·安杰利科，Annunciation，1440-1441，弗洛伦萨拥有三个范畴的符号学的随意的界限：可见、可读、不可见。知识与非知识的交织、杂乱中，图像才有效。目光现象学的偶然事件的摆布，这种现象学永远处在变移时刻或迸发的关头。从现在起，我们应该回到我们的知识尚未能阐明的东西上来。因此，我们应该在被表现的可见的范围之内回到目光、展示和用形象表现性的条件本身上来。一个事件。一种症候，即一个集中了许多与之相连或与之相冲突的意义的结。仅仅是一种关于目光的效能。而不是一个知识对象。首先我们要改变视点：我们会看到，仅仅把“非知”这一概念当成“知”的反面，而提出肯定，不会4为我们探讨这一问题提供最佳的方法，因为这样做依然是把“知”当作绝对参照体系。其次：画家的意图、当时的绘画程式。＝＝＝《神学大全》、《事物的相似性及其分类》figurabilité。不可见的可见性。不从不可见的一面来寻找，而要从更“具体的”现象学的方面来寻觅。目光与触觉的现象学的历史＝一种视觉范例的历史。被一个象征结构所承托着，却总是打乱这种结构的规律。＊＊＊＊＊艺术史与精神分析、艺术心理学：R. 克兰《形式与心智——对文艺复兴与现代艺术的思考》一书中的《论肖像学的基础》＊＊＊＊＊如何将这种潜在的视觉效能纳入到历史的方法之中？一幅图像的潜在性到底在艺术史中意味着什么呢？难道为了设想这样一种潜在性，我们就不得不求助于存在于思想观念的一个看不见的领域，并把图像的外形的质地加厚、把它的颜色加重吗？我们使用症候一词到底在说什么？症候、视觉、潜在这些范畴在什么方面与艺术史的实践有关呢？对这三个词的反对意见：1.提问形式本身＋其包含的哲学内容精确信息化。唯科学主义。错时论编辑肖像集也不等于说是对文本——源泉的、象征的或意义的纯粹而简单的知识的编辑。究竟何为一个文本呢？一个源泉、一个象征、一种意义又是什么呢？艺术史家往往不想深究。想象、幻觉、欲望。＊＊＊＊＊过去与现在的错综复杂的关系：P.费迪达《消逝的过去与对遥远往事的模糊回忆的现在——语言的记忆力量与叙事诗》，见《时间凭证》，1985年第10期，第23-45页。M.莫斯科维奇《发生了某事——心理事件研究》，朗塞出版社，巴黎，1989年。＊＊＊＊＊现在永远束缚着我们对过去的视象。……过去同样也是作为一种束缚而运作的。艺术史为自己的实践圈定了范围，并且在里面转来转去：艺术是过去的一种事物并且是可以理解的，因为它进入了历史的观点中；其次，艺术是一种可见事物，一个有自己特殊身份、可界定的外观、界线标准和封闭的范围的事物。 “艺术的终结”是谁让艺术史终结的呢？十九、二十世纪的艺术吗？世界各地的艺术的终结都是一回事吗？假如艺术被认为是会死亡的话，那么这就等于说它被预先认为是会诞生的，这就等于说它已经辩证地开始并把我们可以称之为它的自主目的论的某种东西发展到了极端。有关终结的思想是一种有关目的的思想。一个注释：症候一词在希腊文中的意思是坠落、一起跌落，是临时相遇、巧合，是突然出现的事件，目的是打乱事物的秩序——是无法预料的但又是最高的“偶然”的法则。 艺术元素……不再是一个具体的物，而是某种像液体或气体般膨胀的东西—一片从他们的头顶掠过，变幻不定的流云。然而，我们能弄懂一片云的什么呢，除了不断揣摩却从不能完全了解之外？可是有关艺术史的书籍却能让我们相信一件物品确实曾被抓住，并且他的各个方面都经过了仔细地审验，犹如一个被讲得头头是道且天衣无缝地过去。 直接的——“自然的” 先验性的——“象征的” 艺术史作为一门知识，在艺术中只寻求知识，不关照艺术... 2019-01-24 12:58 艺术元素……不再是一个具体的物，而是某种像液体或气体般膨胀的东西—一片从他们的头顶掠过，变幻不定的流云。然而，我们能弄懂一片云的什么呢，除了不断揣摩却从不能完全了解之外？可是有关艺术史的书籍却能让我们相信一件物品确实曾被抓住，并且他的各个方面都经过了仔细地审验，犹如一个被讲得头头是道且天衣无缝地过去。直接的——“自然的”先验性的——“象征的”艺术史作为一门知识，在艺术中只寻求知识，不关照艺术性。是有所限定的。因此，我们不能寄希望于艺术史作为一门学科能解决艺术图像中的一切。这种期待本就是不合法的。应该寻找一条别的路。这条路也许不能被文字所包含，因此无法成为知识‘或许能以别的形式成为文字，比如阿拉斯的“细节”？多义的阐释？潘诺夫斯基……与康德主义的做法一致“打开是为了更好的关上，对知识提出怀疑不是为了让原来的旋风席卷而来——即坚定不移地否定非知识，而是为了重新统一、重新综合、重新模式化一种知识，这种知识已通过一种高深的先验性陈述而圆满地达到了自己的终结。“康德综合征”。在弗洛伊德的思想领域里，存在着批判认识的一切要素，这种认识适于从深度上再研究被我们从属性上命名为人文科学的地位本身。这是因为弗洛伊德以突如其来的方式重提出了主体的问题—从此主体被设想成有裂口而并非是完整无缺，从此主体无能力综合，哪怕是先验的综合—这也是因为弗洛伊德还果断地重新开始了“知”的问题。展现性。而不只是象征性。 拥有三个范畴的符号学的随意的界限：可见、可读、不可见。 知识与非知识的交织、杂乱中，图像才有效。 目光现象学的偶然事件的摆布，这种现象学永远处在变移时刻或迸发的关头。 从现在起，我们应该回到我们的知识尚未能阐明的东西上来。因此，我们应该在被表现的可见的范围之内回到目光、展示和用形象表现性的条件本身上来。 一个事件。 一种症候，即一个集中了许多与之相连或与之相冲突的意义的结。 仅仅是一种关于目光的效能... 2019-01-24 15:19 弗拉·安杰利科，Annunciation，1440-1441，弗洛伦萨拥有三个范畴的符号学的随意的界限：可见、可读、不可见。知识与非知识的交织、杂乱中，图像才有效。目光现象学的偶然事件的摆布，这种现象学永远处在变移时刻或迸发的关头。从现在起，我们应该回到我们的知识尚未能阐明的东西上来。因此，我们应该在被表现的可见的范围之内回到目光、展示和用形象表现性的条件本身上来。一个事件。一种症候，即一个集中了许多与之相连或与之相冲突的意义的结。仅仅是一种关于目光的效能。而不是一个知识对象。首先我们要改变视点：我们会看到，仅仅把“非知”这一概念当成“知”的反面，而提出肯定，不会4为我们探讨这一问题提供最佳的方法，因为这样做依然是把“知”当作绝对参照体系。其次：画家的意图、当时的绘画程式。＝＝＝《神学大全》、《事物的相似性及其分类》figurabilité。不可见的可见性。不从不可见的一面来寻找，而要从更“具体的”现象学的方面来寻觅。目光与触觉的现象学的历史＝一种视觉范例的历史。被一个象征结构所承托着，却总是打乱这种结构的规律。＊＊＊＊＊艺术史与精神分析、艺术心理学：R. 克兰《形式与心智——对文艺复兴与现代艺术的思考》一书中的《论肖像学的基础》＊＊＊＊＊如何将这种潜在的视觉效能纳入到历史的方法之中？一幅图像的潜在性到底在艺术史中意味着什么呢？难道为了设想这样一种潜在性，我们就不得不求助于存在于思想观念的一个看不见的领域，并把图像的外形的质地加厚、把它的颜色加重吗？我们使用症候一词到底在说什么？症候、视觉、潜在这些范畴在什么方面与艺术史的实践有关呢？对这三个词的反对意见：1.提问形式本身＋其包含的哲学内容精确信息化。唯科学主义。错时论编辑肖像集也不等于说是对文本——源泉的、象征的或意义的纯粹而简单的知识的编辑。究竟何为一个文本呢？一个源泉、一个象征、一种意义又是什么呢？艺术史家往往不想深究。想象、幻觉、欲望。＊＊＊＊＊过去与现在的错综复杂的关系：P.费迪达《消逝的过去与对遥远往事的模糊回忆的现在——语言的记忆力量与叙事诗》，见《时间凭证》，1985年第10期，第23-45页。M.莫斯科维奇《发生了某事——心理事件研究》，朗塞出版社，巴黎，1989年。＊＊＊＊＊现在永远束缚着我们对过去的视象。……过去同样也是作为一种束缚而运作的。艺术史为自己的实践圈定了范围，并且在里面转来转去：艺术是过去的一种事物并且是可以理解的，因为它进入了历史的观点中；其次，艺术是一种可见事物，一个有自己特殊身份、可界定的外观、界线标准和封闭的范围的事物。 “艺术的终结”是谁让艺术史终结的呢？十九、二十世纪的艺术吗？世界各地的艺术的终结都是一回事吗？假如艺术被认为是会死亡的话，那么这就等于说它被预先认为是会诞生的，这就等于说它已经辩证地开始并把我们可以称之为它的自主目的论的某种东西发展到了极端。有关终结的思想是一种有关目的的思想。一个注释：症候一词在希腊文中的意思是坠落、一起跌落，是临时相遇、巧合，是突然出现的事件，目的是打乱事物的秩序——是无法预料的但又是最高的“偶然”的法则。 瓦萨里。 一项历史计划的一般想法是把代表复活、永恒和荣光的不同人物集于一体，永恒的信息女神构成了瓦萨里思想的蓝本。 由瓦萨里创立的艺术史是要把被遗忘的画家重新发掘出来，以便重新命名他们，以便让艺术成为不朽。于是这种艺术就变得能再生了。 形而上目的：记忆、不朽 阿谀奉承目的：精英分子艺术家被重新命名。一群因高尚的情操而跻身贵族阶层的人。 瓦萨里为了阐述艺术史的意义而重新发明的这种拯救的结构也是一种焦虑... 2019-01-24 23:27 瓦萨里。一项历史计划的一般想法是把代表复活、永恒和荣光的不同人物集于一体，永恒的信息女神构成了瓦萨里思想的蓝本。由瓦萨里创立的艺术史是要把被遗忘的画家重新发掘出来，以便重新命名他们，以便让艺术成为不朽。于是这种艺术就变得能再生了。形而上目的：记忆、不朽阿谀奉承目的：精英分子艺术家被重新命名。一群因高尚的情操而跻身贵族阶层的人。瓦萨里为了阐述艺术史的意义而重新发明的这种拯救的结构也是一种焦虑的结构：潘诺夫斯基只讲了这一点。这种裂痕是将知识与真实分开的东西。仿真之线。一部伟大的仿真史。它提前缝合真正历史的所有裂缝，或者清除了真正历史中的不像是真实的事情。艺术史在其中像一部通俗的章回小说那样发展。他的文章必须要有一个明确方向和一个符合逻辑推理的结论。艺术史的小说。修辞学。发明一种顺序。……发明作为收集的修辞策略的历史本身。……这就是圈定和隔离似乎有必要隔离的东西，或者创建位置、前因后果及类比等等关系。根据对象制定法规并赋予对象物一种意义。瓦萨里仿佛在穿珍珠，目的是为了给他的项链以形状并同时为了创造一件极品。模仿。————想象。超越。可见。————观念。素描。在他之前，没有人才如此大张旗鼓并郑重其事地肯定素描是构成一切被称为“艺术”的东西的基础。素描。素描的各种艺术。它决定瓦萨里的整个历史观——并从而决定了被今天的艺术史依然称为美术的东西的整体性。素描一词既指精神活动，也指手工活动。因此素描最终是把艺术作为一种知识认识的范畴籁建设的。《素描三艺导言》素描的结构是矛盾的。因为在一种情况下，人们从自然物和可见物的角度把素描定义为一种判断的普遍化的提取过程，而在另一种情况下，人们则把它定义为同一个判断的特殊化的表达：即它的感性的和表象的表达。走向理性；却又是摆脱纯粹的判断。dessin＋dessein。素描＋构思。同时作为实践和概念的素描。从根本上讲，素描指的是这种被称为模仿的古老魔法。引文 R.阿尔伯特《罗马绘画、雕塑和建筑艺术学院的起源与进步》：素描，指的是一切可被理解和感知的形式的综合表达形式，它赋予智力以光明并给实践活动以生命。内在和外在的素描。segno di Dio。代表上帝的符号。艺术史既是次宗教、不朽的修辞学，同时又是一门知识的基础。素描使通过智力才能理解的东西变成了用感觉就可以弄懂的东西。这样，艺术史便按照自己的图像创造了艺术——它的特殊的、被特殊化的图像，它的辉煌和完美的图像。米切尔的“元图像”，就是一种祛魅。 从温克尔曼开始，艺术史才慢慢懂得应该更注重自己的观点，也就是说应该考虑它的原则的限度，并试图不再用文艺复兴的或者古典主义的思想来理解希腊艺术。 艺术史学家尝试着不依照自己作为认识主体的图像来创造知识的对象，或者至少也应该了解这种创造的限度。 康德式的腔调。 天才、想象、表达观念。与模仿相对立。 模仿＝猴子滑稽的学样、笨拙幼稚的行为。 康德以来有关艺术的思考，特别是有关艺术史的思考的基本变化。 被艺术... 2019-01-25 15:48 从温克尔曼开始，艺术史才慢慢懂得应该更注重自己的观点，也就是说应该考虑它的原则的限度，并试图不再用文艺复兴的或者古典主义的思想来理解希腊艺术。艺术史学家尝试着不依照自己作为认识主体的图像来创造知识的对象，或者至少也应该了解这种创造的限度。康德式的腔调。天才、想象、表达观念。与模仿相对立。模仿＝猴子滑稽的学样、笨拙幼稚的行为。康德以来有关艺术的思考，特别是有关艺术史的思考的基本变化。被艺术史普遍采用的康德式的腔调也许在这样简单的事实中找到了它的根源，即《纯粹理性批判》看起来似乎——尤其是在那些与之并非完全对立的人的眼里——像一座巨大的孕育一切真知的庙宇。当艺术史学家们意识到他们的活动仅属于认识能力而不属于评判能力时，当他们决定提出一种客观普遍性（objektive Allegemeinheit）的论说而不是一种客观标准的论说之时，纯粹理性的康德主义对于所有那些试图重新建立自己的学说（艺术成为一个认识的对象而不是学院里不休止争论的主题）的学者们来说，就成了一条必经之路。潘诺夫斯基——康德瓦尔堡——尼采“灵魂与肉眼所看到的世界的关系”就是“肉眼与世界的关系”，那么前者是如何表达后者的呢？说到底，这就是被提出的问题。每一个“高级的”层次事先就决定了“低级的”层次的地位。因此，康德主义在艺术史领域便表现出双重性：它一方面允许开展最有益的批判活动，但它同时又服从于目的的欲望。潘诺夫斯基捏造了一个康德主义的瓦萨里。历史之父与纯粹的认识之父混为一谈。瓦萨里的观念远不是为了创建一种简单的表现内容，而是为了获得“表现能力”的地位本身。瓦萨里已经是康德主义者，因为他，如潘诺夫斯基所说，已经用曾被康德叫做客观的或公正的方式在工作了。老潘提示我们康德是个人文主义者。临死前说“人文意识尚未抛弃我。”人文主义在中世纪之后重新提出的“人性”概念本身。人文主义表达的是一个辩证的二分法的综合。兽性＋神性。野蛮＋伟大。在文艺复兴时期，历史被创造或重新创造。人文主义者将艺术与科学、感性与理性结合在一起，这种结合是历史性的、永恒的。因此人文主义重新创造历史。那么艺术的历史从一开始就是人文主义学科。历史学家 必须进入以综合和主观为特点的精神过程中去：必须在精神上再完成这些行动和创造。“康德的腔调”开始展现它的全部效能和神奇的转化力量：对主观界限的叙述在短短的几句话之内将变成自行合理化的可靠性叙述。理性分析＋主观综合法。没有意识就不会有科学。人文主义科学。因此艺术作品是意识的对象，因此康德式腔调的艺术史并不存在无意识。潘诺夫斯基 转向历史，将智慧纳入认识论的范畴。普罗米修斯的火种生生不息。悲壮，比瓦萨里的永恒信息的女神。一个对几千年历史了如指掌的人就等于是活了几千年。艺术的认识论：所见与所知的结合。模仿与图像学。Cesare Ripa《图像学艺术》。老潘借了这个词。从十六世纪意大利文艺复兴开始是如何建立可见与可读之间的共同点的：《图像学艺术》不但在自我欣赏，因为它是由一系列被诠释过的图像组成的，而且同时他也按照字典中的字母顺序在自我阅读和自我使用。存在与名称、名称与可见：用名称命名并描述存在，名称在它本身能看到自己的原貌。用来表达一种有别于肉眼所看到之物的物象的图像我们看到了可见与可读之间、可见与不可见之间的共同点，看到了感性图像与理性定义的可能的相通之处：我们理解了一种想合乎逻辑地把自己建立起来的艺术史对源于里帕的图像学艺术所寄予的全部希望。可见：感性、图像不可见：可读、抽象、理性定义、话语综合和分析：图像学＊＊＊＊＊A.罗杰《E.潘诺夫斯基作品中的形式与象征》，先决问题是潘诺夫斯基与康德的关系问题。＊＊＊＊＊潘诺夫斯基在1939年所说的“不可见的”主题或“固有含义”的属于“人类思想的一般和基本倾向”范畴的概念过了十年之后，因受恩斯特·卡西尔的哲学权威的即时影响而变成了象征的形式。这就是第三种主要的表达方法、第三种伟大的魔力：这就是有关体系的观念。潘诺夫斯基在1932年把这种观念叫做“本质的意义”和“最终的内容”。恩斯特·卡西尔对文化的一般问题的“回答”，在于首先重新把康德在认识领域所从事的领域所从事的批判工作的重要成果据为己有。对卡西尔来说，象征是从康德的认识哲学向语言、神话或艺术世界的一种转移，甚至是一种应用。象征形式。关系与功能。康德式。打开简单理性。打开逻辑。非理性，即逻辑。 知道但看不到，或看到却不知道。 似乎只能二选一。 意欲看到或看的人则将会失去一个封闭的世界的完整性并将置身于一个从现在起摇摆不定的、充满各种意义的宇宙的开口，综合正是在这里开始变得脆弱，直至碎为细屑，而且有可能被一部分真所触及的、看到的对象使知识的主体解体并把简单的理性献给一种如裂口之类的东西。 ＊＊＊＊＊拉康《研讨会，第11篇——精神分析学的四个基本概念》一文中对“真”这个字的分析。pp53-55＊＊＊... 2019-01-27 11:22 知道但看不到，或看到却不知道。似乎只能二选一。意欲看到或看的人则将会失去一个封闭的世界的完整性并将置身于一个从现在起摇摆不定的、充满各种意义的宇宙的开口，综合正是在这里开始变得脆弱，直至碎为细屑，而且有可能被一部分真所触及的、看到的对象使知识的主体解体并把简单的理性献给一种如裂口之类的东西。＊＊＊＊＊拉康《研讨会，第11篇——精神分析学的四个基本概念》一文中对“真”这个字的分析。pp53-55＊＊＊＊＊撕裂。想弄清真为何物的实证主义者。不能肯定图像的绝对理性，也不能肯定它们的唯一经验性特征。经验论和理性论的对立是行不通的。在它们之间、在看到和知道之间 停留，进行辩证。二选一是过于简单和排他的做法。即时是流星雨也有它的结构。图像的世界不排斥逻辑的世界，而是相反。它在玩弄它，也就是说它在其他东西中为自己吸取力量，这是一种作为否定力量的强力。我们应该在图像面前努力设想它身上所蕴含的否定力量。这种消极作用 削弱可见、扼杀可读。一种倒退。将我们见后拉。拉向某种已经由作品的象征的转化掩盖过的东西。视觉。用织物的瑕疵来设想织物（表现的织物），用它的中断或它的机能障碍组织来设想作用（象征性的作用）。……弗洛伊德。潜入冥府之河寻找夜间蜂拥而出的图像。如果我不能撼动上天／那我就翻起地狱。当图像在非知识的活动中将我们抓住时我们应该停在其中。强调梦变形的意义和逻辑的中断游戏。既不会倾向于我们可感觉到的空间性的经验主义，乃至我们“所经历的空间”的经验主义，也不会倾向于一种先验或一种源于某种先验美学的理想的范畴的康德主义的观念。梦的残缺不全或拼凑的外部特征。在梦中首先直截了当出现的东西和被观念拒绝的东西就是撕裂。对偶和矛盾。“不”这个字在梦中不存在。颠倒和向相反的方向转化。一切都变得可能。共存既可以说同意又可以说不同意，唯一的存在同时包括这个东西和这个东西的反面。图像的视觉逻辑。用了“逻辑”一词。因为就算是流行雨也有它的结构。视觉和逻辑不是对立的。这种表达本身就是梦的表达。模仿和相似 的意义要被改变。可是我们常常（特别是自瓦萨里以来）企图把一切相似归结成文艺复兴时期的模仿素描的典型（确切地说归结成自瓦萨里以来我们对绘画和文艺复兴的看法的典型）。触点向量。相似将不再表示一种事实状态，而是一个过程，一个在行动中的形象表现。缩合倾向。撕裂。＝缺乏。转义辞格、曲言法。不能够在梦中被如实表现出来的逻辑关系将仍然可以被用一种合适的变形表达方法具体地表现出来。“梦，最终会使用一种恰当的方式，通过对逻辑关系的形象表现的修改而使它们中的某些关系重现出来。当我们在解释梦是如何用形象来表现它的意义时，我们试图区分其中所包含的语言的因素和可见的东西这一做法似乎是徒劳的：因为问题并不在其中而在别处。撕裂拐弯抹角，目的是为了让迂回最终从视觉方面出现。梦不做任何判断。油画的视觉事件仅仅是从这个裂口开始才突然开始的，这个裂口是指在我们面前把被表现的东西，即被记起的东西和一切作为遗忘出现的东西分开的裂口。梦的遗忘可以说是梦的中心点的浮现和离去，它也是解释的没影点。像一个痕迹、一个剩余。这些剩余被遗忘，成了目光材料。遗忘，而后又症候。meta。元。这个前缀可以做篇论文。症候只通过对中心的撕裂和局部的改变来发生并突然出现在这一中心里。还如梦一样，被当作“无意识地形成”的症候一开始就堵住了弗洛伊德通往一种理想主义的、先验的或形而上的元心理学的道路，也就是说一种统一于其缔造者原则之中或被这一原则所统一的知识的道路。因此，元心理学一词的前缀meta的意思应该与我们读metaphysique一词时的意义相反。首先是因为弗洛伊德的元心理学是作为综合题的不可靠的证明而被发展的——它是从“我”或“意识”这一概念开始的，这使它变成了一种“抵制合题的企图”的认识论的态度。事实本质上成了虚构的，但这种虚构是有效的。有效是指什么？是指含有事实的部分吗？分析综合只“剥夺字词的意义”，讲出一个词仅仅是为了“从词典中和语言中把它抽出来”，这是让它“失去含义”的方式。＊＊＊＊＊N.亚伯拉罕 M.托洛克，《皮与核》，pp209-11，把精神分析学当成反语义学。＊＊＊＊＊直视撕裂＝非知的约束＝自己把自己从一种中心的和有利的位置、无所不知的主体的特殊位置上赶下来。＝他们不想让他们的知识按照图像中撕裂图像本身的东西被撕裂。＝不想自己的知识被撕裂＝拒绝直视撕裂。症候。言语断续症；模糊不清的运动；被表现的原物。演绎的理想模型。复因决定的症候模型。演绎是把图像缩略，以便给其赋予意义并使之完全符合一种综合的一致性要求；它在象征中看到的是一种感性的统一或者是介于总规则与个别事件之间的一种概要。复因决定不否认象征，它只明确表达症候把其象征性释放“于肉体的沙面上”这一事实。有关象征本身的观念被改变了。象征被老潘构想成一种功能，即我们只能用意义这一术语来分析的功能，也就是说含义的内容，甚至只可以用Wesenssin，即“本质的意义”。相反，症候在精神分析学中被认为是一种作用，即我们只能用能指这一术语来分析的作用。这样做可以获得各种各样的效果，不但可以展示出意义连接的“直系尊亲属的分支”，而且还可以把模糊不清的点相提并论且能把象征的宝藏和无意义的标志联系在一起。Briefly，“内容”只有分散才能变得丰富，才能四处传播，并且“本质”只有在能指的无意义的材料中才能得到体现。另一个话题：时间性。图像学：时间的进展。艺术史本身就是文艺复兴的一种产品。症候：时间的束缚。一个症候到底“象征”什么呢？它象征业已发生的或尚未发生的事件。它既象征每一样东西，同时也象征它的反面。＊＊＊＊＊拉康，《关于症候的研讨会》＊＊＊＊＊老潘也许想简化我们的生活，即他想让我们暂时相信把目光投于艺术图像之上就等于在街上碰到一位掀起帽子的先生。确信的。由一种确信开始，回归另一个确信。然而面对一幅艺术图像，不可能完全有把握、不知所云、不敢轻信。＊＊＊＊＊弗洛伊德《象征与症候之间的关系》＊＊＊＊＊我越看知道的越少。丁力他们站在图像面前如同站在某个令人放心的肖像面前一样，他们想弄清它的名字，所以他们就按按要求脸要画得很“逼真”，也就是说一顶正确戴在头上的帽子最起码会使人联想到一个准确的图像。图像－对象：可分离的、偶性的、可触知的、可毁灭的现实图像－范例：关系模子 基督教艺术。圣像。无法确定的东西的神圣的残余物。一门关于图像的历史不等于一门关于艺术家的历史——但艺术史却经常把它们相提并论。贡老爷子。艺术史所记载的常常只是一些被集中起来的和可能之物的历史，是一些能接受进步的和颂扬外观的物的历史，但是我们也应该设想一种记载不可能的和不可想象的、携带一种命运的和批判外观的物的历史。表现的限度。通过这一洒圣水的动作，安杰利科重新回到了礼拜仪式的模仿层次之中并以此而“突破”了他那个时代的艺术所引以为荣的外观模仿的层次。p291暴力。如何在画出一个点之前预先设想和判断它的形状，如同人们在设立一个透视点之前所做的那样呢？当艺术家刚一下笔画点，点就自动形成了，是那样的迅捷，以至于正在设想的思维还未来得及在画中创建出任何表现性的东西。点在一幅被匆匆画成的单联画中好像是这种对症候——降生不断要求基督徒的身体所表现的症候——的召唤的图像的等同物。症候＝变形和暴力。用形象表现不在于生成或创造图像，而在于改变形象。figurer＝défigurer。损毁脸容、损毁外形、改形、歪曲。基督＝斑点。在这里不存在任何抽象之物，只有一种被设想的相似。图像不再按图像志的一种代码的既定格式跟我们“讲话”，它在被假定会说话的图像中形成症候，也就是说呐喊或者沉默。降生的假设 改变了 相同性，先验的上帝的相同性。因为这样就有了衰弱、死亡、血。上帝之子是上帝的完美图像。亚当。图像的丧失。中世纪与文艺复兴。瓦萨里，划分分界线。这些分界线是隔离线、死亡线。艺术史必须毁灭图像以争取让其对象，即艺术，逃脱极度的扩散，而这种扩散正是人们强迫图像所做的事——千奇百怪的图像已经无处不在，人们已经无所不有……消灭图像就等于想从一直是撕裂的、自相矛盾的、无意识的和愚蠢的主体中提取出和谐、聪颖、有意识和不朽的人性。于是在人文主义的理想人和人类主体之间存在着很大差异：前者只追求一致性，而后者只被想象成是分裂的和注定要死亡的。p311蜡像只是用一堆无定形的蜡制成，但却与patron的重量丝毫不差。重量就是相似的标准。不一定是外观。死亡。基督教的核心。要与上帝相像，必须死亡。面对图像，就像面对躲避我们的东西。 从温克尔曼开始，艺术史才慢慢懂得应该更注重自己的观点，也就是说应该考虑它的原则的限度，并试图不再用文艺复兴的或者古典主义的思想来理解希腊艺术。 艺术史学家尝试着不依照自己作为认识主体的图像来创造知识的对象，或者至少也应该了解这种创造的限度。 康德式的腔调。 天才、想象、表达观念。与模仿相对立。 模仿＝猴子滑稽的学样、笨拙幼稚的行为。 康德以来有关艺术的思考，特别是有关艺术史的思考的基本变化。 被艺术... 2019-01-25 15:48 从温克尔曼开始，艺术史才慢慢懂得应该更注重自己的观点，也就是说应该考虑它的原则的限度，并试图不再用文艺复兴的或者古典主义的思想来理解希腊艺术。艺术史学家尝试着不依照自己作为认识主体的图像来创造知识的对象，或者至少也应该了解这种创造的限度。康德式的腔调。天才、想象、表达观念。与模仿相对立。模仿＝猴子滑稽的学样、笨拙幼稚的行为。康德以来有关艺术的思考，特别是有关艺术史的思考的基本变化。被艺术史普遍采用的康德式的腔调也许在这样简单的事实中找到了它的根源，即《纯粹理性批判》看起来似乎——尤其是在那些与之并非完全对立的人的眼里——像一座巨大的孕育一切真知的庙宇。当艺术史学家们意识到他们的活动仅属于认识能力而不属于评判能力时，当他们决定提出一种客观普遍性（objektive Allegemeinheit）的论说而不是一种客观标准的论说之时，纯粹理性的康德主义对于所有那些试图重新建立自己的学说（艺术成为一个认识的对象而不是学院里不休止争论的主题）的学者们来说，就成了一条必经之路。潘诺夫斯基——康德瓦尔堡——尼采“灵魂与肉眼所看到的世界的关系”就是“肉眼与世界的关系”，那么前者是如何表达后者的呢？说到底，这就是被提出的问题。每一个“高级的”层次事先就决定了“低级的”层次的地位。因此，康德主义在艺术史领域便表现出双重性：它一方面允许开展最有益的批判活动，但它同时又服从于目的的欲望。潘诺夫斯基捏造了一个康德主义的瓦萨里。历史之父与纯粹的认识之父混为一谈。瓦萨里的观念远不是为了创建一种简单的表现内容，而是为了获得“表现能力”的地位本身。瓦萨里已经是康德主义者，因为他，如潘诺夫斯基所说，已经用曾被康德叫做客观的或公正的方式在工作了。老潘提示我们康德是个人文主义者。临死前说“人文意识尚未抛弃我。”人文主义在中世纪之后重新提出的“人性”概念本身。人文主义表达的是一个辩证的二分法的综合。兽性＋神性。野蛮＋伟大。在文艺复兴时期，历史被创造或重新创造。人文主义者将艺术与科学、感性与理性结合在一起，这种结合是历史性的、永恒的。因此人文主义重新创造历史。那么艺术的历史从一开始就是人文主义学科。历史学家 必须进入以综合和主观为特点的精神过程中去：必须在精神上再完成这些行动和创造。“康德的腔调”开始展现它的全部效能和神奇的转化力量：对主观界限的叙述在短短的几句话之内将变成自行合理化的可靠性叙述。理性分析＋主观综合法。没有意识就不会有科学。人文主义科学。因此艺术作品是意识的对象，因此康德式腔调的艺术史并不存在无意识。潘诺夫斯基 转向历史，将智慧纳入认识论的范畴。普罗米修斯的火种生生不息。悲壮，比瓦萨里的永恒信息的女神。一个对几千年历史了如指掌的人就等于是活了几千年。艺术的认识论：所见与所知的结合。模仿与图像学。Cesare Ripa《图像学艺术》。老潘借了这个词。从十六世纪意大利文艺复兴开始是如何建立可见与可读之间的共同点的：《图像学艺术》不但在自我欣赏，因为它是由一系列被诠释过的图像组成的，而且同时他也按照字典中的字母顺序在自我阅读和自我使用。存在与名称、名称与可见：用名称命名并描述存在，名称在它本身能看到自己的原貌。用来表达一种有别于肉眼所看到之物的物象的图像我们看到了可见与可读之间、可见与不可见之间的共同点，看到了感性图像与理性定义的可能的相通之处：我们理解了一种想合乎逻辑地把自己建立起来的艺术史对源于里帕的图像学艺术所寄予的全部希望。可见：感性、图像不可见：可读、抽象、理性定义、话语综合和分析：图像学＊＊＊＊＊A.罗杰《E.潘诺夫斯基作品中的形式与象征》，先决问题是潘诺夫斯基与康德的关系问题。＊＊＊＊＊潘诺夫斯基在1939年所说的“不可见的”主题或“固有含义”的属于“人类思想的一般和基本倾向”范畴的概念过了十年之后，因受恩斯特·卡西尔的哲学权威的即时影响而变成了象征的形式。这就是第三种主要的表达方法、第三种伟大的魔力：这就是有关体系的观念。潘诺夫斯基在1932年把这种观念叫做“本质的意义”和“最终的内容”。恩斯特·卡西尔对文化的一般问题的“回答”，在于首先重新把康德在认识领域所从事的领域所从事的批判工作的重要成果据为己有。对卡西尔来说，象征是从康德的认识哲学向语言、神话或艺术世界的一种转移，甚至是一种应用。象征形式。关系与功能。康德式。打开简单理性。打开逻辑。非理性，即逻辑。 瓦萨里。 一项历史计划的一般想法是把代表复活、永恒和荣光的不同人物集于一体，永恒的信息女神构成了瓦萨里思想的蓝本。 由瓦萨里创立的艺术史是要把被遗忘的画家重新发掘出来，以便重新命名他们，以便让艺术成为不朽。于是这种艺术就变得能再生了。 形而上目的：记忆、不朽 阿谀奉承目的：精英分子艺术家被重新命名。一群因高尚的情操而跻身贵族阶层的人。 瓦萨里为了阐述艺术史的意义而重新发明的这种拯救的结构也是一种焦虑... 2019-01-24 23:27 瓦萨里。一项历史计划的一般想法是把代表复活、永恒和荣光的不同人物集于一体，永恒的信息女神构成了瓦萨里思想的蓝本。由瓦萨里创立的艺术史是要把被遗忘的画家重新发掘出来，以便重新命名他们，以便让艺术成为不朽。于是这种艺术就变得能再生了。形而上目的：记忆、不朽阿谀奉承目的：精英分子艺术家被重新命名。一群因高尚的情操而跻身贵族阶层的人。瓦萨里为了阐述艺术史的意义而重新发明的这种拯救的结构也是一种焦虑的结构：潘诺夫斯基只讲了这一点。这种裂痕是将知识与真实分开的东西。仿真之线。一部伟大的仿真史。它提前缝合真正历史的所有裂缝，或者清除了真正历史中的不像是真实的事情。艺术史在其中像一部通俗的章回小说那样发展。他的文章必须要有一个明确方向和一个符合逻辑推理的结论。艺术史的小说。修辞学。发明一种顺序。……发明作为收集的修辞策略的历史本身。……这就是圈定和隔离似乎有必要隔离的东西，或者创建位置、前因后果及类比等等关系。根据对象制定法规并赋予对象物一种意义。瓦萨里仿佛在穿珍珠，目的是为了给他的项链以形状并同时为了创造一件极品。模仿。————想象。超越。可见。————观念。素描。在他之前，没有人才如此大张旗鼓并郑重其事地肯定素描是构成一切被称为“艺术”的东西的基础。素描。素描的各种艺术。它决定瓦萨里的整个历史观——并从而决定了被今天的艺术史依然称为美术的东西的整体性。素描一词既指精神活动，也指手工活动。因此素描最终是把艺术作为一种知识认识的范畴籁建设的。《素描三艺导言》素描的结构是矛盾的。因为在一种情况下，人们从自然物和可见物的角度把素描定义为一种判断的普遍化的提取过程，而在另一种情况下，人们则把它定义为同一个判断的特殊化的表达：即它的感性的和表象的表达。走向理性；却又是摆脱纯粹的判断。dessin＋dessein。素描＋构思。同时作为实践和概念的素描。从根本上讲，素描指的是这种被称为模仿的古老魔法。引文 R.阿尔伯特《罗马绘画、雕塑和建筑艺术学院的起源与进步》：素描，指的是一切可被理解和感知的形式的综合表达形式，它赋予智力以光明并给实践活动以生命。内在和外在的素描。segno di Dio。代表上帝的符号。艺术史既是次宗教、不朽的修辞学，同时又是一门知识的基础。素描使通过智力才能理解的东西变成了用感觉就可以弄懂的东西。这样，艺术史便按照自己的图像创造了艺术——它的特殊的、被特殊化的图像，它的辉煌和完美的图像。米切尔的“元图像”，就是一种祛魅。 拥有三个范畴的符号学的随意的界限：可见、可读、不可见。 知识与非知识的交织、杂乱中，图像才有效。 目光现象学的偶然事件的摆布，这种现象学永远处在变移时刻或迸发的关头。 从现在起，我们应该回到我们的知识尚未能阐明的东西上来。因此，我们应该在被表现的可见的范围之内回到目光、展示和用形象表现性的条件本身上来。 一个事件。 一种症候，即一个集中了许多与之相连或与之相冲突的意义的结。 仅仅是一种关于目光的效能... 2019-01-24 15:19 弗拉·安杰利科，Annunciation，1440-1441，弗洛伦萨拥有三个范畴的符号学的随意的界限：可见、可读、不可见。知识与非知识的交织、杂乱中，图像才有效。目光现象学的偶然事件的摆布，这种现象学永远处在变移时刻或迸发的关头。从现在起，我们应该回到我们的知识尚未能阐明的东西上来。因此，我们应该在被表现的可见的范围之内回到目光、展示和用形象表现性的条件本身上来。一个事件。一种症候，即一个集中了许多与之相连或与之相冲突的意义的结。仅仅是一种关于目光的效能。而不是一个知识对象。首先我们要改变视点：我们会看到，仅仅把“非知”这一概念当成“知”的反面，而提出肯定，不会4为我们探讨这一问题提供最佳的方法，因为这样做依然是把“知”当作绝对参照体系。其次：画家的意图、当时的绘画程式。＝＝＝《神学大全》、《事物的相似性及其分类》figurabilité。不可见的可见性。不从不可见的一面来寻找，而要从更“具体的”现象学的方面来寻觅。目光与触觉的现象学的历史＝一种视觉范例的历史。被一个象征结构所承托着，却总是打乱这种结构的规律。＊＊＊＊＊艺术史与精神分析、艺术心理学：R. 克兰《形式与心智——对文艺复兴与现代艺术的思考》一书中的《论肖像学的基础》＊＊＊＊＊如何将这种潜在的视觉效能纳入到历史的方法之中？一幅图像的潜在性到底在艺术史中意味着什么呢？难道为了设想这样一种潜在性，我们就不得不求助于存在于思想观念的一个看不见的领域，并把图像的外形的质地加厚、把它的颜色加重吗？我们使用症候一词到底在说什么？症候、视觉、潜在这些范畴在什么方面与艺术史的实践有关呢？对这三个词的反对意见：1.提问形式本身＋其包含的哲学内容精确信息化。唯科学主义。错时论编辑肖像集也不等于说是对文本——源泉的、象征的或意义的纯粹而简单的知识的编辑。究竟何为一个文本呢？一个源泉、一个象征、一种意义又是什么呢？艺术史家往往不想深究。想象、幻觉、欲望。＊＊＊＊＊过去与现在的错综复杂的关系：P.费迪达《消逝的过去与对遥远往事的模糊回忆的现在——语言的记忆力量与叙事诗》，见《时间凭证》，1985年第10期，第23-45页。M.莫斯科维奇《发生了某事——心理事件研究》，朗塞出版社，巴黎，1989年。＊＊＊＊＊现在永远束缚着我们对过去的视象。……过去同样也是作为一种束缚而运作的。艺术史为自己的实践圈定了范围，并且在里面转来转去：艺术是过去的一种事物并且是可以理解的，因为它进入了历史的观点中；其次，艺术是一种可见事物，一个有自己特殊身份、可界定的外观、界线标准和封闭的范围的事物。 “艺术的终结”是谁让艺术史终结的呢？十九、二十世纪的艺术吗？世界各地的艺术的终结都是一回事吗？假如艺术被认为是会死亡的话，那么这就等于说它被预先认为是会诞生的，这就等于说它已经辩证地开始并把我们可以称之为它的自主目的论的某种东西发展到了极端。有关终结的思想是一种有关目的的思想。一个注释：症候一词在希腊文中的意思是坠落、一起跌落，是临时相遇、巧合，是突然出现的事件，目的是打乱事物的秩序——是无法预料的但又是最高的“偶然”的法则。