书名：图像的肉身
副标题：在绘画与电影之间
作者：[法] 莫罗•卡波内（Mauro Carbone）
出版社：华东师范大学出版社
ISBN：9787567549401
出版时间：2016
页数：186
定价：38.00
内容简介： 编辑推荐： 《图像的肉身》从“可见性”的角度对肉身的解读，不仅是对概念本身的梳理与明析，更是对梅洛-庞蒂感性哲学的进一步深化，尤其通过对新的观看方式的描述、以独到的艺术视角对图像在当代文化中特殊地位的分析，一步步呈现出由艺术到政治、渗透于生存经验之中的肉身哲学亦即对存在之境的敏锐体悟。本书从现象学的视角对于图像文化的反省非常独特，深刻又轻盈。 内容简介： 在梅洛-庞蒂后期哲学中有许多诗意而富于洞见的哲学表达，极好地阐明了当代图像与人的关系。 本书中的思考邀请我们踏上一条非常规哲学（a-philosophie）的道路，在生活的体验与反思中寻找人与世界、人与人之间“亲密的共存”。这是哲学有待完成的任务、是思想本身的任务，它引导着我们不断从当前体验世界的方式出发，对其做出新的理解和阐释。它是梅洛-庞蒂哲学为我们留下的疑问和挑战，也是这一有待完成的思想给予我... 编辑推荐： 《图像的肉身》从“可见性”的角度对肉身的解读，不仅是对概念本身的梳理与明析，更是对梅洛-庞蒂感性哲学的进一步深化，尤其通过对新的观看方式的描述、以独到的艺术视角对图像在当代文化中特殊地位的分析，一步步呈现出由艺术到政治、渗透于生存经验之中的肉身哲学亦即对存在之境的敏锐体悟。本书从现象学的视角对于图像文化的反省非常独特，深刻又轻盈。 内容简介： 在梅洛-庞蒂后期哲学中有许多诗意而富于洞见的哲学表达，极好地阐明了当代图像与人的关系。 本书中的思考邀请我们踏上一条非常规哲学（a-philosophie）的道路，在生活的体验与反思中寻找人与世界、人与人之间“亲密的共存”。这是哲学有待完成的任务、是思想本身的任务，它引导着我们不断从当前体验世界的方式出发，对其做出新的理解和阐释。它是梅洛-庞蒂哲学为我们留下的疑问和挑战，也是这一有待完成的思想给予我们最大的财富。 莫罗•卡波内（Mauro Carbone。1956- ），法国里昂第三大学（让-穆兰大学）哲学教授，美学教授，法兰西大学研究院（IUF）院士。曾在多所学术机构担任访问教授，如：英国华威大学（2004）、意大利科学院（2005）、美国哥伦比亚大学（2005）、北京大学哲学系（2009）等。 作为当代著名的梅洛-庞蒂研究学者，莫罗•卡波内教授对梅洛-庞蒂的讨论始终不曾远离对文学、艺术的思考（这也是梅洛-庞蒂本人在哲学思考中始终贯彻的原则），并且与他本人对当今社会文化现象的反思紧密结合，这不但为我们从哲学、美学角度阅读、理解梅洛-庞蒂提供了鲜活丰富的阐释和指引，也极大地扩展了我们审视当代文化、艺术及社会现象的批评视角。 译者简介： 曲晓蕊，法国里昂第三大学哲学院博士研究生，专攻当代美学方向。 世界化，“视觉领域”以及肉身的语义 第二章 需要很长的时间才能成为野蛮：梅洛-庞蒂看高更/高更看梅洛-庞蒂 怎样的肉身？德里达对梅洛-庞蒂的反对 野蛮存在 高更与“基督教身体的解构” 幕遮与晦暗：绘画中的可见性 第三章 “使人们看见”：梅洛-庞蒂与保罗•克利 不可见之物（la visubulié de l invisible） 当今的“诗画一致“(ut pictura poesis画如此，诗亦然） 在巴洛克世界中思考哲学 第四章 哲学家与导演：梅洛-庞蒂与面向电影的思考 不去解释，而是使人们看见：电影与哲学的历史共识 电影中的运动问题 图像本体论：互为先导的旋进（précession réciproque）图像 第五章 肉身之光：梅洛-庞蒂后期思想中的反柏拉图主义与新柏拉图主义要求 一种全新的光的理念 没有被理性之光照亮的理念：普鲁斯特 撒布逻各斯之光：谢林 黑暗与光的声音：赫耳墨斯•特里斯墨吉斯忒斯（作为场域的chôra的肉身） 第六章 在生活与哲学之间的感性理念 非常规哲学 （a-philosophie） 理念与空窍的同时诞生 人名译名索引 · · · · · · 作者与译者都给五星。（这本书的理论深度对我来说刚刚好，有点嚼头，同时又不是那么难懂，跟deleuze的褶子一起读，感觉前者读的都要起飞了。并且该书探讨的是image，更是对味了。） 作者在充分占有材料的基础之上，实现了跨领域的对“肉身”的重新阐释。比如，把梅洛-庞蒂和高更相对应，描述“野蛮存在”对现代艺术的影响，亦即贡布里希所说的“偏爱原始性”的意义之所在吧。虽说是对梅洛-庞蒂这个我不熟悉的哲学家的专项研究，但就“肉身”这个概念而言，有启发性。 译文相当不错，流畅、优美，易于理解。对照原文可发现相当准确。译序写得漂亮。在同类译作中绝对属于高质量。 更少的摩擦力，更深的怀疑。卡波内勾勒出了一个更为庄子的梅洛-庞蒂：“吾丧我......夫天籁者，吹万不同，而使其自己也”－－柏拉图所说的理念流溢不再有其承载的主体，肉身作为生活世界的共鸣腔，共见通感：见即是被见，感即是被感。只是，这种走向神秘和伦理的进路，往往聚焦于感知和意义场，而忽视对作为时空条件的媒介和物性的考量，终究还是局限于在场的形而上学。此外，沿袭本雅明的隐秘批判，现象学的圆融境地，未曾... 更少的摩擦力，更深的怀疑。卡波内勾勒出了一个更为庄子的梅洛-庞蒂：“吾丧我......夫天籁者，吹万不同，而使其自己也”－－柏拉图所说的理念流溢不再有其承载的主体，肉身作为生活世界的共鸣腔，共见通感：见即是被见，感即是被感。只是，这种走向神秘和伦理的进路，往往聚焦于感知和意义场，而忽视对作为时空条件的媒介和物性的考量，终究还是局限于在场的形而上学。此外，沿袭本雅明的隐秘批判，现象学的圆融境地，未曾设置断裂和出离，令人不免担心这种无处不在的通感，或许也会成为精神性的全景敞视监狱。 在梅洛-庞蒂的主体哲学里，在将胡塞尔德问题抛向更远之际，根据卡波内的阐述，他在当代艺术中找寻的“人与存在的全新关系”，这里涉及到的“主体”早已不是拉康意义上的分裂主体，或是福柯所论述的近代出现的已死主体，而是一种类似共鸣腔的“空窍”（creux） 这个形象的说法来... 电影，最初作为拍摄运动物体或再现运动的工具被发明出来，逐步发现了比位置变化重要得多的东西：一种全新的象征思想的手法，一种再现本身的运动。 电影不再像刚开始时那样，模仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。 如果我的左手 可以触到我的右手 正当它在触摸 事物 触摸到它 正在触摸……《可见的与不可见的》 《眼与心》：“艺术正是赫尔墨斯·特里斯墨吉斯... 2017-12-11 21:47 电影，最初作为拍摄运动物体或再现运动的工具被发明出来，逐步发现了比位置变化重要得多的东西：一种全新的象征思想的手法，一种再现本身的运动。电影不再像刚开始时那样，模仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。如果我的左手可以触到我的右手正当它在触摸事物触摸到它正在触摸……《可见的与不可见的》《眼与心》：“艺术正是赫尔墨斯·特里斯墨吉斯忒斯所说的‘无言的呐喊’，它‘好似光的声音’。而一旦出现，它将会在日常视觉中唤醒一种沉睡已久的预先存在的力量。……这内部的激荡、可见的闪耀正是画家以深度、空间、颜色的名义找寻的东西。”光并非一种感质，而是晦暗的不可能思考并不是灵魂的一项活动，也不是作为复数形式的思想的产物，我甚至不是创造者，这个空窍通过现在的流逝与滞留在我身上自动形成，并不是我使我思，正如也不是我命令我的心脏跳动一样。 没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来。 创造并非一种征服与支配，而是同意与给予。 普鲁斯特《追忆似水年华》写道：自从上次在维尔迪兰家那次晚会上请人把那乐句再奏一遍以后，他（斯万）竭力想弄清这乐句是怎样象一股清香、一次搂抱那样迷惑他，缠绕他的，他终于意识到那收缩了的、冷冰冰的甘美之感得之于组成这乐句的那五个间距... 2017-12-11 21:24 没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来。创造并非一种征服与支配，而是同意与给予。普鲁斯特《追忆似水年华》写道：自从上次在维尔迪兰家那次晚会上请人把那乐句再奏一遍以后，他（斯万）竭力想弄清这乐句是怎样象一股清香、一次搂抱那样迷惑他，缠绕他的，他终于意识到那收缩了的、冷冰冰的甘美之感得之于组成这乐句的那五个间距很小而其中的两个又不断重复的音符；可事实上他很清楚自己这番推理并不是从这小乐句本身得来，这是他对在首次听到奏鸣曲的那个晚会上、在认识维尔迪兰夫妇以前自己所感受到的神秘的存在的体会，是以他能所及的程度进行的简单化的理解。普鲁斯特在描述维尔迪兰家听到的奏鸣曲“小乐句”时写道：“这个小乐句试图模仿，试图再创造的是内心哀伤的魅力，而且要再现这种魅力的精髓；除了亲身感受这种魅力的人之外，任何其他人都认为它是不能传达，也是毫无价值的；这个小乐句却把它的精髓抓住了，使它成为可见的。”让-皮埃尔·沙科塞：对图像的感知……取决于知觉对图像所属的整体段落的感知。正是因此，相同的一幅画面由于前后相连的镜头的变化而带给人完全不同的观感。但这一形式是时间性的，不仅在于放映本身“需要时间”，更是因为每个镜头都会根据时长不同而呈现不同的意义。由此得出第一个结论：电影的意义更多地取决于图像的节奏，而非影片的构成画面本身。它教会我们重新审视这个我们以自身存在的所有侧面与其相触的世界。通过身体性的联系，运动同时存在于我们体验的内部和外部。最终，构成电影之美的，并不是电影讲述的故事本身，也不是精彩的台词，甚至也不是它所表达思想，说到底，也不是带有导演明确个人特征的表达方式和影像风格，这就像是作家偏爱的那些个人化的词汇，它们并不具有决定性意义。最重要的，是对银幕上呈现的段落的选择，还有，在每一段落中，出现的不同视角的选择，其中每一因素持续的时间、出现的次序、伴随的音响及对白……所有这一切构成了一部特定电影的整体节奏。 奥古斯都的座右铭：FESTINA LENTE（慢慢地，快进）。 我对自身的感知向我揭示的总是一种始终迫近却无法达到的不可见的深渊。 更进一步来说，如果图像不是“处于第二位的东西”，那它就不能再被简单地视为反映他物的形象，这也是本书论述的重点之一。因为这种反映在本质上是不明确的，它的结构也含混交错，尤其当它所指代的对象----那“处于第一位的东西”、那被当下化的不在场之物---被证实无迹可寻的时候。 不是一种衰弱的在场... 2017-12-05 20:19 奥古斯都的座右铭：FESTINA LENTE（慢慢地，快进）。我对自身的感知向我揭示的总是一种始终迫近却无法达到的不可见的深渊。更进一步来说，如果图像不是“处于第二位的东西”，那它就不能再被简单地视为反映他物的形象，这也是本书论述的重点之一。因为这种反映在本质上是不明确的，它的结构也含混交错，尤其当它所指代的对象----那“处于第一位的东西”、那被当下化的不在场之物---被证实无迹可寻的时候。不是一种衰弱的在场，而是作为“可见之中蕴含的不可见”；作为一种持续有效的“潜在性”；最终作为“想像物的肉身”而存在。但是，这一切之所以成为可能，得益于“所见更多”是一种“依据或借助“所见之物的注视，这一表述同样出自《眼与心》：我并不是像人们注视某个事物那样去注视它，我没有把它固定在它所在之处，与其说我看见了它，不如说我依据它，或借助它来看。南希书中最终的结论却是：“闯入者其实就是我自身和人类自身。它并非另外之物，而是从未停止变化的自身，自身在变得更为深刻的同时也逐渐消竭，逐步袒露的同时也更加壁垒森严。闯入世界，也是闯入自己本身。”从这样一种肉身概念出发，身份的认同从来都不是固定不变的，而是每次根据相遇中与他者的差异对自身重新做出定义。因此身份同一性是一个虚拟的中心，在变化运动中逐渐明确、不断自我更新、着眼于与他者的差别来对每个个体进行区分。因此，当今全球化进程所带来的令人炫目的急速转变向我们证明的也不过是肉身在构成上本就是“世界化的”。梅洛·庞蒂在《可见的与不可见的》一书中对保罗·克利的分析正试图描述现代绘画的一种整体特征，他将其表述为：“画中没有可识别之物，没有事物的皮肤，但却呈现出它们的肉身。”艺术并不复制可见之物，它使人们看见。用一种穿透式的目光，对大自然置于自己眼前的已然成形的事物逐一进行查他奶奶。随着这目光越来越深入，他的视域就越发深入地由现在向过去延展。而他得到的就不再是一幅有限的、再现自然的画面，而是----这也是唯一重要的---展现创造本身，即展现生成的画面。 奥古斯都的座右铭：FESTINA LENTE（慢慢地，快进）。 我对自身的感知向我揭示的总是一种始终迫近却无法达到的不可见的深渊。 更进一步来说，如果图像不是“处于第二位的东西”，那它就不能再被简单地视为反映他物的形象，这也是本书论述的重点之一。因为这种反映在本质上是不明确的，它的结构也含混交错，尤其当它所指代的对象----那“处于第一位的东西”、那被当下化的不在场之物---被证实无迹可寻的时候。 不是一种衰弱的在场... 2017-12-05 20:19 奥古斯都的座右铭：FESTINA LENTE（慢慢地，快进）。我对自身的感知向我揭示的总是一种始终迫近却无法达到的不可见的深渊。更进一步来说，如果图像不是“处于第二位的东西”，那它就不能再被简单地视为反映他物的形象，这也是本书论述的重点之一。因为这种反映在本质上是不明确的，它的结构也含混交错，尤其当它所指代的对象----那“处于第一位的东西”、那被当下化的不在场之物---被证实无迹可寻的时候。不是一种衰弱的在场，而是作为“可见之中蕴含的不可见”；作为一种持续有效的“潜在性”；最终作为“想像物的肉身”而存在。但是，这一切之所以成为可能，得益于“所见更多”是一种“依据或借助“所见之物的注视，这一表述同样出自《眼与心》：我并不是像人们注视某个事物那样去注视它，我没有把它固定在它所在之处，与其说我看见了它，不如说我依据它，或借助它来看。南希书中最终的结论却是：“闯入者其实就是我自身和人类自身。它并非另外之物，而是从未停止变化的自身，自身在变得更为深刻的同时也逐渐消竭，逐步袒露的同时也更加壁垒森严。闯入世界，也是闯入自己本身。”从这样一种肉身概念出发，身份的认同从来都不是固定不变的，而是每次根据相遇中与他者的差异对自身重新做出定义。因此身份同一性是一个虚拟的中心，在变化运动中逐渐明确、不断自我更新、着眼于与他者的差别来对每个个体进行区分。因此，当今全球化进程所带来的令人炫目的急速转变向我们证明的也不过是肉身在构成上本就是“世界化的”。梅洛·庞蒂在《可见的与不可见的》一书中对保罗·克利的分析正试图描述现代绘画的一种整体特征，他将其表述为：“画中没有可识别之物，没有事物的皮肤，但却呈现出它们的肉身。”艺术并不复制可见之物，它使人们看见。用一种穿透式的目光，对大自然置于自己眼前的已然成形的事物逐一进行查他奶奶。随着这目光越来越深入，他的视域就越发深入地由现在向过去延展。而他得到的就不再是一幅有限的、再现自然的画面，而是----这也是唯一重要的---展现创造本身，即展现生成的画面。 没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来。 创造并非一种征服与支配，而是同意与给予。 普鲁斯特《追忆似水年华》写道：自从上次在维尔迪兰家那次晚会上请人把那乐句再奏一遍以后，他（斯万）竭力想弄清这乐句是怎样象一股清香、一次搂抱那样迷惑他，缠绕他的，他终于意识到那收缩了的、冷冰冰的甘美之感得之于组成这乐句的那五个间距... 2017-12-11 21:24 没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来。创造并非一种征服与支配，而是同意与给予。普鲁斯特《追忆似水年华》写道：自从上次在维尔迪兰家那次晚会上请人把那乐句再奏一遍以后，他（斯万）竭力想弄清这乐句是怎样象一股清香、一次搂抱那样迷惑他，缠绕他的，他终于意识到那收缩了的、冷冰冰的甘美之感得之于组成这乐句的那五个间距很小而其中的两个又不断重复的音符；可事实上他很清楚自己这番推理并不是从这小乐句本身得来，这是他对在首次听到奏鸣曲的那个晚会上、在认识维尔迪兰夫妇以前自己所感受到的神秘的存在的体会，是以他能所及的程度进行的简单化的理解。普鲁斯特在描述维尔迪兰家听到的奏鸣曲“小乐句”时写道：“这个小乐句试图模仿，试图再创造的是内心哀伤的魅力，而且要再现这种魅力的精髓；除了亲身感受这种魅力的人之外，任何其他人都认为它是不能传达，也是毫无价值的；这个小乐句却把它的精髓抓住了，使它成为可见的。”让-皮埃尔·沙科塞：对图像的感知……取决于知觉对图像所属的整体段落的感知。正是因此，相同的一幅画面由于前后相连的镜头的变化而带给人完全不同的观感。但这一形式是时间性的，不仅在于放映本身“需要时间”，更是因为每个镜头都会根据时长不同而呈现不同的意义。由此得出第一个结论：电影的意义更多地取决于图像的节奏，而非影片的构成画面本身。它教会我们重新审视这个我们以自身存在的所有侧面与其相触的世界。通过身体性的联系，运动同时存在于我们体验的内部和外部。最终，构成电影之美的，并不是电影讲述的故事本身，也不是精彩的台词，甚至也不是它所表达思想，说到底，也不是带有导演明确个人特征的表达方式和影像风格，这就像是作家偏爱的那些个人化的词汇，它们并不具有决定性意义。最重要的，是对银幕上呈现的段落的选择，还有，在每一段落中，出现的不同视角的选择，其中每一因素持续的时间、出现的次序、伴随的音响及对白……所有这一切构成了一部特定电影的整体节奏。 电影，最初作为拍摄运动物体或再现运动的工具被发明出来，逐步发现了比位置变化重要得多的东西：一种全新的象征思想的手法，一种再现本身的运动。 电影不再像刚开始时那样，模仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。 如果我的左手 可以触到我的右手 正当它在触摸 事物 触摸到它 正在触摸……《可见的与不可见的》 《眼与心》：“艺术正是赫尔墨斯·特里斯墨吉斯... 2017-12-11 21:47 电影，最初作为拍摄运动物体或再现运动的工具被发明出来，逐步发现了比位置变化重要得多的东西：一种全新的象征思想的手法，一种再现本身的运动。电影不再像刚开始时那样，模仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。如果我的左手可以触到我的右手正当它在触摸事物触摸到它正在触摸……《可见的与不可见的》《眼与心》：“艺术正是赫尔墨斯·特里斯墨吉斯忒斯所说的‘无言的呐喊’，它‘好似光的声音’。而一旦出现，它将会在日常视觉中唤醒一种沉睡已久的预先存在的力量。……这内部的激荡、可见的闪耀正是画家以深度、空间、颜色的名义找寻的东西。”光并非一种感质，而是晦暗的不可能思考并不是灵魂的一项活动，也不是作为复数形式的思想的产物，我甚至不是创造者，这个空窍通过现在的流逝与滞留在我身上自动形成，并不是我使我思，正如也不是我命令我的心脏跳动一样。 电影，最初作为拍摄运动物体或再现运动的工具被发明出来，逐步发现了比位置变化重要得多的东西：一种全新的象征思想的手法，一种再现本身的运动。 电影不再像刚开始时那样，模仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。 如果我的左手 可以触到我的右手 正当它在触摸 事物 触摸到它 正在触摸……《可见的与不可见的》 《眼与心》：“艺术正是赫尔墨斯·特里斯墨吉斯... 2017-12-11 21:47 电影，最初作为拍摄运动物体或再现运动的工具被发明出来，逐步发现了比位置变化重要得多的东西：一种全新的象征思想的手法，一种再现本身的运动。电影不再像刚开始时那样，模仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。如果我的左手可以触到我的右手正当它在触摸事物触摸到它正在触摸……《可见的与不可见的》《眼与心》：“艺术正是赫尔墨斯·特里斯墨吉斯忒斯所说的‘无言的呐喊’，它‘好似光的声音’。而一旦出现，它将会在日常视觉中唤醒一种沉睡已久的预先存在的力量。……这内部的激荡、可见的闪耀正是画家以深度、空间、颜色的名义找寻的东西。”光并非一种感质，而是晦暗的不可能思考并不是灵魂的一项活动，也不是作为复数形式的思想的产物，我甚至不是创造者，这个空窍通过现在的流逝与滞留在我身上自动形成，并不是我使我思，正如也不是我命令我的心脏跳动一样。 没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来。 创造并非一种征服与支配，而是同意与给予。 普鲁斯特《追忆似水年华》写道：自从上次在维尔迪兰家那次晚会上请人把那乐句再奏一遍以后，他（斯万）竭力想弄清这乐句是怎样象一股清香、一次搂抱那样迷惑他，缠绕他的，他终于意识到那收缩了的、冷冰冰的甘美之感得之于组成这乐句的那五个间距... 2017-12-11 21:24 没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来。创造并非一种征服与支配，而是同意与给予。普鲁斯特《追忆似水年华》写道：自从上次在维尔迪兰家那次晚会上请人把那乐句再奏一遍以后，他（斯万）竭力想弄清这乐句是怎样象一股清香、一次搂抱那样迷惑他，缠绕他的，他终于意识到那收缩了的、冷冰冰的甘美之感得之于组成这乐句的那五个间距很小而其中的两个又不断重复的音符；可事实上他很清楚自己这番推理并不是从这小乐句本身得来，这是他对在首次听到奏鸣曲的那个晚会上、在认识维尔迪兰夫妇以前自己所感受到的神秘的存在的体会，是以他能所及的程度进行的简单化的理解。普鲁斯特在描述维尔迪兰家听到的奏鸣曲“小乐句”时写道：“这个小乐句试图模仿，试图再创造的是内心哀伤的魅力，而且要再现这种魅力的精髓；除了亲身感受这种魅力的人之外，任何其他人都认为它是不能传达，也是毫无价值的；这个小乐句却把它的精髓抓住了，使它成为可见的。”让-皮埃尔·沙科塞：对图像的感知……取决于知觉对图像所属的整体段落的感知。正是因此，相同的一幅画面由于前后相连的镜头的变化而带给人完全不同的观感。但这一形式是时间性的，不仅在于放映本身“需要时间”，更是因为每个镜头都会根据时长不同而呈现不同的意义。由此得出第一个结论：电影的意义更多地取决于图像的节奏，而非影片的构成画面本身。它教会我们重新审视这个我们以自身存在的所有侧面与其相触的世界。通过身体性的联系，运动同时存在于我们体验的内部和外部。最终，构成电影之美的，并不是电影讲述的故事本身，也不是精彩的台词，甚至也不是它所表达思想，说到底，也不是带有导演明确个人特征的表达方式和影像风格，这就像是作家偏爱的那些个人化的词汇，它们并不具有决定性意义。最重要的，是对银幕上呈现的段落的选择，还有，在每一段落中，出现的不同视角的选择，其中每一因素持续的时间、出现的次序、伴随的音响及对白……所有这一切构成了一部特定电影的整体节奏。 奥古斯都的座右铭：FESTINA LENTE（慢慢地，快进）。 我对自身的感知向我揭示的总是一种始终迫近却无法达到的不可见的深渊。 更进一步来说，如果图像不是“处于第二位的东西”，那它就不能再被简单地视为反映他物的形象，这也是本书论述的重点之一。因为这种反映在本质上是不明确的，它的结构也含混交错，尤其当它所指代的对象----那“处于第一位的东西”、那被当下化的不在场之物---被证实无迹可寻的时候。 不是一种衰弱的在场... 2017-12-05 20:19 奥古斯都的座右铭：FESTINA LENTE（慢慢地，快进）。我对自身的感知向我揭示的总是一种始终迫近却无法达到的不可见的深渊。更进一步来说，如果图像不是“处于第二位的东西”，那它就不能再被简单地视为反映他物的形象，这也是本书论述的重点之一。因为这种反映在本质上是不明确的，它的结构也含混交错，尤其当它所指代的对象----那“处于第一位的东西”、那被当下化的不在场之物---被证实无迹可寻的时候。不是一种衰弱的在场，而是作为“可见之中蕴含的不可见”；作为一种持续有效的“潜在性”；最终作为“想像物的肉身”而存在。但是，这一切之所以成为可能，得益于“所见更多”是一种“依据或借助“所见之物的注视，这一表述同样出自《眼与心》：我并不是像人们注视某个事物那样去注视它，我没有把它固定在它所在之处，与其说我看见了它，不如说我依据它，或借助它来看。南希书中最终的结论却是：“闯入者其实就是我自身和人类自身。它并非另外之物，而是从未停止变化的自身，自身在变得更为深刻的同时也逐渐消竭，逐步袒露的同时也更加壁垒森严。闯入世界，也是闯入自己本身。”从这样一种肉身概念出发，身份的认同从来都不是固定不变的，而是每次根据相遇中与他者的差异对自身重新做出定义。因此身份同一性是一个虚拟的中心，在变化运动中逐渐明确、不断自我更新、着眼于与他者的差别来对每个个体进行区分。因此，当今全球化进程所带来的令人炫目的急速转变向我们证明的也不过是肉身在构成上本就是“世界化的”。梅洛·庞蒂在《可见的与不可见的》一书中对保罗·克利的分析正试图描述现代绘画的一种整体特征，他将其表述为：“画中没有可识别之物，没有事物的皮肤，但却呈现出它们的肉身。”艺术并不复制可见之物，它使人们看见。用一种穿透式的目光，对大自然置于自己眼前的已然成形的事物逐一进行查他奶奶。随着这目光越来越深入，他的视域就越发深入地由现在向过去延展。而他得到的就不再是一幅有限的、再现自然的画面，而是----这也是唯一重要的---展现创造本身，即展现生成的画面。