书名：音乐批评的五种哲学视角
副标题：
作者：[美]罗森 等
出版社：西南师范大学出版社
ISBN：9787562189794
出版时间：2017
页数：
定价：
内容简介： 《音乐批评的五种哲学视角》各章内容（导论除外）起初为1978-1979年在约翰·霍普金斯大学举办的讲座，它们共同构成了第六期塔尔海默系列讲座[Thalheimer Lectures]的内容。这个学术讲座系列因 阿尔文与范妮·布劳斯坦·塔尔海默基金会 [Alvin and Fanny Blaustein Thalheimer Foundation]的资助馈赠而得以成立。 阿尔文·塔尔海默（1894-1965）在约翰·霍普金斯大学获得哲学博士学位，曾在此任教，后步入商界，并热心于慈善事业。他长期致力于为各类社会福利组织提供服务，尤其是犹太慈善联合组织[Associated Jewish Charities]、巴尔的摩社会服务机构理事会[Baltimore Council of Social Agencies]以及马里兰州福利董事会[Maryland St... 《音乐批评的五种哲学视角》各章内容（导论除外）起初为1978-1979年在约翰·霍普金斯大学举办的讲座，它们共同构成了第六期塔尔海默系列讲座[Thalheimer Lectures]的内容。这个学术讲座系列因 阿尔文与范妮·布劳斯坦·塔尔海默基金会 [Alvin and Fanny Blaustein Thalheimer Foundation]的资助馈赠而得以成立。 阿尔文·塔尔海默（1894-1965）在约翰·霍普金斯大学获得哲学博士学位，曾在此任教，后步入商界，并热心于慈善事业。他长期致力于为各类社会福利组织提供服务，尤其是犹太慈善联合组织[Associated Jewish Charities]、巴尔的摩社会服务机构理事会[Baltimore Council of Social Agencies]以及马里兰州福利董事会[Maryland State Welfare Board]。但他终其一生都保持着对学术事业的浓厚兴趣，曾出版两部哲学著作，并在哈佛大学和约翰·霍普金斯大学委员会中任职。 , 这套丛书还有 《艺术、知觉与现实》,《音乐中的思想》,《音乐学与音乐表演》,《戏剧情境》, 翻译略显生涩、僵硬，尤其是在苏博特尼克那篇大量论述康德哲学的文章中。总的来说，五篇文章都在不同程度上超越了它们共同的主题，“音乐批评”，而呈现出了一种对全体艺术、甚至对普遍生活的哲学观照。 翻译略显生涩、僵硬，尤其是在苏博特尼克那篇大量论述康德哲学的文章中。总的来说，五篇文章都在不同程度上超越了它们共同的主题，“音乐批评”，而呈现出了一种对全体艺术、甚至对普遍生活的哲学观照。 刊载于2018年5月 书城 杂志。 半个世纪之前， 当美国历史学家雅克·巴尔赞（Jacques Barzun） 曾略带夸张地形容当时古典音乐有一群“标准听众”，与普通下层人民的模样格格不入（“有逻辑性的语言是法语，其命运是在世袭君王的统治下，遵照教义生活”）， 讽刺溢于言表。 时... 不同于古典主义音乐结构似乎允诺能够自行解释。浪漫主义音乐的时间结构的固有特征是，若要理解其内在机理必须动用回溯性分析技法，而且既然浪漫主义音乐结构的和声要素不再进行不言自明的逻辑论证（因而常常高度复杂），那么显然要求针对浪漫主义实践的专门训练。由此才能解释这些要素在大小不同层级规模上的内涵，从而获知其中所包含什么类型的意涵。因此，浪漫主义音乐远离了理解能力的规范性理想（如判断正误的能力），实际... 2018-04-18 08:19  1人喜欢 不同于古典主义音乐结构似乎允诺能够自行解释。浪漫主义音乐的时间结构的固有特征是，若要理解其内在机理必须动用回溯性分析技法，而且既然浪漫主义音乐结构的和声要素不再进行不言自明的逻辑论证（因而常常高度复杂），那么显然要求针对浪漫主义实践的专门训练。由此才能解释这些要素在大小不同层级规模上的内涵，从而获知其中所包含什么类型的意涵。因此，浪漫主义音乐远离了理解能力的规范性理想（如判断正误的能力），实际上增加了理解其具体时间结构的难度。不同于逻辑中（或自然语言中）所要求的能力，浪漫主义音乐中的结构把握能力似乎要求对整体结构具有自我意识的感知，且明确要求专门化的经验知识和训练。---再者，古典音乐似乎在某种层次上将自身投射为“每个人”的艺术，每个人在聆听音乐在时间中展开推进时都可以想象自己在创造这种艺术。因为（充满吊诡的是）这音乐在呈现自身的前提过程中，暗示着它可以通过满足严格的排他性标准。满足是非分明的标准来普遍得到证实，换言之，这种被视为音乐艺术规范的风格似乎将一种通常与客观性或认知结构表面上的自律性相联系的准则——即体现真理的能力——视为其自身规范性的判断标准。但是，这种必然性真的可以投射到每个人身上吗？ --进而言之，即便人们普遍认同古典音乐通过将整个结构建基于规范性原则（例如恰当地解决调性暗示），而将隐性的普遍可理解性作为艺术的规范性理想。也并不能由此而认为这种可理解性作为艺术的规范性理想，也并不能由此而认为这种可理解性必然是艺术的正当目标，我们反而可以将古典音乐的这一规范视为某种基础结构的经过中介的类比物或变体。该基础结构在最理想的情况下也只能被确认为（而且只能从外部确认为）一种特殊的结构。 --在这种情况下，我们很可能将这一特殊结构称为一种启蒙运动文化的价值。至于其他类型的语义联系，例如在奏鸣曲式呈示部的第二部分的某个位置再次出现开头的主题材料。或是在奏鸣曲式乐章中将半音和声融入了整体的自然音和声语境，我们则可将此类联系归于某位特定的作曲家（在此分别是海顿和莫扎特）心智内部的某种原型结构,实际上，莫扎特的音乐显示出极为鲜明的感官表象使得人们（在任何比此处更加具体的描述中）不得不探究其赋格的特殊性以何种方式偏离其音乐结构的逻辑，并由此探究其音乐在何种程度上偏离了其自身的古典规范。--- 浪漫主义内涵着一种自律性——它某种程度上取代了古典主义里那种老的自律性，即被理想化的准逻辑式的符号自律性。而浪漫主义则强调着一种更为具体可见但在符号意义上并不完整的自律性。听上去很拗口是吗？接下来的一句仿佛更加拗口，不过也更精彩：“它无意于要求具有必须（出于客观必然性）在时间的推移中被完全理解或准确推演的隐性含义。相反它在表明，这种准确无误的理解是否可能存在都是有疑问的。换句话说，它似乎在暗示着，感知的条件性和偶然性是很普遍的东西，不足为奇，他这么总结：因此浪漫主义音乐给人以这样一种印象：它通过重构另一种符号世界，来弥补古典符号世界的丧失，它不再能够模仿前代，在时间上从某一个调性前提中生发出具有逻辑统一性的意义而是以空间的方式，界定一个意义的世界，扩充音乐结构的概念。随后是对实现手法的描述..... 音乐批评，该批评谁？ 人人都需要批评（作曲家和听众） 批评家是作曲家和听众之间的中介者，但也与一切公平的中介者一样，他必须同时面对作曲家与听众，并能够同时站在双方的立场发表见解。 进行艺术批评时应如何考量创作者自己对作品的认知？ 僵死的两条路：向创作者投降，有多少作品就有多少种评判标准；向艺术史家投降，将作品们聚类、完全地标签化 如果我们参照其他作品来对这部作品进行判断，那么该作品所要满足的标准是由... 2018-05-25 18:32 音乐批评，该批评谁？人人都需要批评（作曲家和听众）批评家是作曲家和听众之间的中介者，但也与一切公平的中介者一样，他必须同时面对作曲家与听众，并能够同时站在双方的立场发表见解。进行艺术批评时应如何考量创作者自己对作品的认知？ 僵死的两条路：向创作者投降，有多少作品就有多少种评判标准；向艺术史家投降，将作品们聚类、完全地标签化如果我们参照其他作品来对这部作品进行判断，那么该作品所要满足的标准是由这些作品所设定的，而且这些标准对于该作品可能是陌生的。由此该作品的独特个性便遭到损害，或至少是未能得到尊重。另一方面，任何作品都不能假装根据其为自己设定的标准来得到判断，因为这种“特设标准”本身是没有意义的。 第三条路：我们必须牢记作曲家所选择的这种时间艺术的根本要求是什么；单单是这些要求就超越了作曲家本身。既然作曲家选择了音乐这门艺术，他就必须受制于这些要求。它们能够为批评家和史学家提供评判艺术作品的依据，同时使它们得以为艺术家和听众提供建设性的帮助。什么样的批评是好的？ 规避对批评者所谓“个人偏好”的偏见：虽然批评性判断在性质上毫无疑问是从个人偏好出发，但这里的“个人”可能仅仅是我自己，也就是说，我自己的观点成为自己的唯一参考。这是最典型的情况。此时我们只能依赖自己，我们的评价有赖于自己所掌握的评价语汇，以及我们自己对所评价的客体对象的认知和了解。 规避对评价的情绪化归约：当我说你不好时，我并不仅仅想要告诉你我的感受（你尽可以选择忽视我的感受，并且有理由这样做），而且希望你注意到你身上某种让我产生负面感受的东西。 批评中的两种成分：描述性（概念性）成分，评价性成分，而评价性成分只有在描述性成分恰如其分地界定了被批评对象时才是有效的因此，几乎可以将好的批评者界定为：以敏锐的洞察力和理性认知能力阐明评论对象的某些特征，这些特征是我们在经验中未能捕捉到的 比如，以下的几对词语便具有一种内在的描述能力（特征界定能力）： 清晰与混沌，绚烂与枯燥，不可避免与显而易见，有机与机械，华丽与黯淡，丰满与冗长、柔和与唐突、冷漠与僵死这些词汇的这种有选择的描述能力可以让我们在看到批评用它评论音乐时，听到某些我们在不借助这些词汇时可能不会注意到的东西。带着批评概念的丰富储备来聆听音乐，意味着将聆听变成一种真正的价值体验。而倘若聆听音乐时不加评判，不具备分辨音乐中内在特质的能力，则不过是享受一场温暖的音乐淋浴。恰当的音乐聆听具有内在批评性。批评家则是理想的聆听者。无论批评家由怎样的弱点，他对于音乐生活和音乐的发展而言不可或取。应当欢迎所有人进入音乐文化的世界中，让所有人尽其所能地成为任何层次上的参与者。倘若失去广大听众的批评性参与，音乐就会沦为一则令人愉悦的讯息，或是一种难熬（若非痛苦）的体验。批评家要注意的几个问题： 批评不仅仅是释义，而应包含审美判断，即要有基本的褒或贬的口吻 对新事物（新艺术），要敢于批判、立场坚定即便我们认为某部作品“完全不是音乐”，它或许也值得被聆听和评价。我们不应让“艺术”或“音乐”这些词或分类成为阻挡在我们与作品之间的障碍，剥夺我们聆听或观看这些作品的机会。在我们如今的时代环境中，必要的不是对每种新奇性予以赞美，而是予以聆听、悉心分辨其价值。 批评要灵活，不要完全陷入自己所偏好的那一套审美语词他们眼中的缺点可能有对应的优点 批评一定要观照到音乐这种艺术形式的两种终极根源：（1）在最小的结构要素中对听觉产生吸引力、感染力或满足感（2）听觉能够分辨出的这些音程、乐音之间的关联、张力、倾向性，包括大范围的和小尺度的 问题：音乐必须使人感到满足吗？判断一个人是否担当得起批评家的名号，一个屡试不爽的可靠标志即是，他应当知道什么时候感到无聊，并明确表达这种感受。 古典主义音乐的特点：一个符号性整体，一种逻辑模型 典型的古典乐章似乎展现出一个以调性为基础的前提和结论组成的结构，这些前提和结论体现在结构的各个等级层次上，上至最宏观的布局，下至构成其典型结构单位的上下句组合。 某种在句法上真实的结构，一种基础性的、具有内在必然性和真理性的结构 上句与下句、前因与后果、甚至是主观与客观 如果将逻辑视为古典主义音乐的结构原型，那么我们将不得不面临康德哲学对逻辑的思考... 2018-05-25 12:44 古典主义音乐的特点：一个符号性整体，一种逻辑模型典型的古典乐章似乎展现出一个以调性为基础的前提和结论组成的结构，这些前提和结论体现在结构的各个等级层次上，上至最宏观的布局，下至构成其典型结构单位的上下句组合。某种在句法上真实的结构，一种基础性的、具有内在必然性和真理性的结构上句与下句、前因与后果、甚至是主观与客观如果将逻辑视为古典主义音乐的结构原型，那么我们将不得不面临康德哲学对逻辑的思考： 逻辑论证在形式上依赖于主体心智，是一种“认知结构”（存在于人类心智某处的某一完整结构的类似体现）心智认定该结构的内在联系是必然的或真实的，并赋予其意义 因此，逻辑不具有绝对的客观性，但即使是在认识主体的领域之内，认知（逻辑）也不能理性地使自身完整然而，甚至是在认知的主体领域的界限之内，认知（无论延伸至何种程度）也不能仅凭借其自身的理论理性的规则界定一个在理性上完整的体系或世界。 因为，认知（逻辑）迟早会遇到它解决不了的非理性和矛盾，而解决它们所需要的心智也无法理性地和认知结合成一个整体因此，认知自身的领域（包括逻辑）永远无法被视为可知的理性整体。 由以上论述，得出了一个重要的推论：人类无法完整了解任何特定的、可以在经验上界定的认知结构。因为虽然人类的认知结构，如逻辑论证，被理解为整个内在心智结构的类比物，但人并不确定无疑地知晓其外在或内在认知结构的终极基础，因为这些结构毕竟不是人有意识地形成的。 再进一步，由以上结论，又可以推出下述结论：人们既无法确切了解任何终极心智结构的构成（当然包括内在固有的理性），也无法证实那些被展现为具有终极性的任何心智结构的终极性。 因为这种“终极性”（认知的普适性）位于所谓的“超验”层面，无法被人类的认知所把握 正因为认知的普适性被定位在了思维或存在的超验层面，所以：最终，正如不可能证明主体层面与主体外层面之间存在联系，同样也不可能证明存在于两个不同心智之内的结构之间的联系。 且，任何心智结构都必须经过中介（某种在物质和文化上具有特定性的语言体系）来将其外化，而继续被他人经过中介来进行诠释 故，接受康德的批判哲学体系，即意味着承认了任何交流都是不直接的不准确的 后康德主义者的观点：我们可以想象该符号结构具有不同主体心智强加给它的意义，其中任何两个心智都无须以同样的方式感知这一结构，即便每个心智都将之感知为其自身在结构上的类比物。 康德对“理解”与“感知”做出的区分：理解无法凭借任何绝对认知地位来吸收和否定感官知觉的偶然性，正如感官知觉和与之相连的特定认知诠释之间无法在绝对的认知意义上建立任何必然联系。感知与理解都是具体、主观的能力，并因而在认知上具有条件性和偶然性这二重时刻似乎是以类比的方式而有所区别、彼此分离：两者不可调和，但并非具有重大差异，因为两者在某种意义上都包含其自身的感知时刻和诠释时刻。回到古典主义音乐，我们可以认为古典主义音乐存在一种超验的普适性结构，比如奏鸣曲式，但由上述的论证，这种认知结构在具体化时必须经过中介，而表现出作曲家自身的个性。作为一种符号结构的古典主义音乐实际上是通过有条件的类比而非必然的联系来运作无论是古典主义音乐内部产生的句法结构联系，还是附着于这些联系的意义都无法被视为具有自身的内在必然性，无论是在最狭窄的技术分析层面，还是在最宽泛的哲学诠释层面皆是如此。“纯”音乐似乎以一种典范的方式暴露出人类一切符号结构的局限性。这一问题的暴露在浪漫主义音乐中变得更加显著，但甚至是古典主义音乐（以及其全部的准逻辑清晰性）最终也暗示着，一切符号结构（甚至是逻辑）意义的证实，仅能通过一种类比状态的内部主体性或单维的确立来实现，这种状态是无法证实的、依赖于特定条件的，而且具有内在分理性。实际上，被视为音乐艺术规范的古典音乐暗示逻辑是其自身的结构模型，这似乎恰恰是康德的批判哲学所做的事情：表明逻辑的必要性不过是一种审美的必要性。浪漫主义音乐扛起了康德批判哲学的大旗：在19世纪，关于一个涵盖其自身全部意义的自律世界的古典规范似乎已分崩离析，化作一种由众多符号世界组成的新的文化范型。这些符号世界因总体身份的不可化约的差异性而彼此分离，同时又以对特殊性的强调而彼此类比。 浪漫主义音乐的“局部线性，全局非线性”：浪漫主义音乐特有的情形是，时间上有所统合的调性布局的整体性让位于无所不在的个性化现象，这种个性化在音乐结构的各个层次上，界定出无法在任何当下结构意义上被重新整合的符号单位，因为这些单位虽然作为意义的来源是不完满的，但它们在物理意义上却是独立自足的。浪漫主义音乐呈现出一个由诸多具体类比物组成的场域的特点，不仅就其诉诸听众感知的物理表象而言，也关涉诠释方面的多种可能性。 浪漫主义音乐对听者提出的新要求：风格把握能力一种自律性被另一种自律性所取代：前者是古典主义中被理想化的准逻辑式的符号自律性，后者是一种更为具体可见但在符号意义上并不完整的自律性。浪漫主义音乐作品认为感知的无法避免的条件性和偶然性是一种普遍现象（也是一切理解把握的一项限定条件），也承认诸多感知性意义与一个特定符号结构之间可能建立的联系也具有条件性和偶然性，由此关于意义的理想发生了转变：从一种抽象的逻辑式的理想转向一种经验的、在许多方面具有语言学特征的理想，而且或多或少通过外在特征来界定自身以一种暗示着建立一些列类比结构的方式，将其他多种自律的潜在意义层次叠加于其调性结构之上。其中可能包含非音乐的意义层次（如曲名、文本唱词、标题内容）。 风格把握能力的习得包含了大量的被动的知识获取过程，不包含主动的理性思考（一定程度上类似于语言能力的习得）。与此同时，风格把握能力甚至排斥结构把握能力（对古典主义音乐的那套批评方法）仿佛浪漫主义音乐解释了，这两种自律而不完整的理解方式之间的一种分裂内在于符号过程中，正如《判断力批判》揭示出此类分裂内在于人类各种心智能力（如感知和理解）之间的关系之中。风格理解与结构理解之间无法调和，是因为实体自律性规范与符号自律性规范之间存在矛盾冲突，前者排除对诠释或意义的固有依赖，将之看作是他律的，而后者承诺具有在客观上独立或内在固有的意义。 浪漫主义音乐：一种对古典主义音乐的后康德哲学式批判肖邦通过像《第二前奏曲》这样一首看似自律的作品，实际上对古典主义中理想化的自律符号及世界的常规进行了后康德主义式的批判。它甚至体现了这种对人类符号结构的批判所存在的局限，这种看似纯粹的音乐结构被认为具有“怀疑和不确定性”的特质 理解的三个范畴： 1.因果性（起源性）理解（广义上包含了目的论的理解）： 知晓客体对象在何种条件下、以何种方式发展为其现有的面貌 2.构造性理解： 了解客体对象的诸多细节、要素和组成部分如何形成该客体所特有的模式或结构 3.语义性理解： 了解某个东西表示什么意思，是一种符号，而不是实现某种功能的手段 两种不同的谈论音乐的方式： 1.阐述音乐所具备的特质（与人相像的特质）：一种真确的现象学发现，比如将音乐描述为... 2018-05-24 16:05 理解的三个范畴：1.因果性（起源性）理解（广义上包含了目的论的理解）：知晓客体对象在何种条件下、以何种方式发展为其现有的面貌2.构造性理解：了解客体对象的诸多细节、要素和组成部分如何形成该客体所特有的模式或结构3.语义性理解：了解某个东西表示什么意思，是一种符号，而不是实现某种功能的手段两种不同的谈论音乐的方式：1.阐述音乐所具备的特质（与人相像的特质）：一种真确的现象学发现，比如将音乐描述为鬼魅般的或天使般的如大卫·爱普斯坦对马勒的谐谑曲的论述：起初以最为典型的维也纳风格引入艺术音乐的圆舞曲在此被转型为鬼魅的幻影——是对其原初形态所勾勒出的尖刻反讽的漫画形象。音乐的速度急剧飙升，近乎横冲直撞；原本优雅的乐句连接转变为刺耳沉重的强调重音；圆舞曲特有的甜美和声让位于怪诞的不协和音响；音乐的性格气质也从富丽堂皇与节制内敛走向混乱无序。这样的音乐达到登峰造极时，似乎类似一种精神分裂（若非偏执妄想）的状态。2.诠释音乐所指涉的事物（音乐所传达的观念），但问题在于音乐真的能指涉其他事物吗？除非这种指涉的规则的合法性被证明了（比如作曲家自己出面解释了）如一位俄国批评家对肖斯塔科维奇第十四交响曲的评论：他希图实现生命及其恩典的擢升，并由此谴责死亡是最大的邪恶，以其特有的激情予以强烈的反对。听过这首交响曲的人会理解，在肖斯塔科维奇对死亡主题的处理中，丝毫不存在伪装的轻视、神秘的敬畏或好奇。音乐的“意义”与“性格”不应混为一谈音乐若要有效地指涉特定类型的心理状态，其自身必须提供让我们注意到那种心理状态的概念另一种音乐的“指涉”，对前人作品的“指涉”：“结构性”的音乐引用和“主题性”的音乐引用音乐引用是对某一音乐元素的运用，既保持了该元素清晰可辨的身份，又将之归化或吸收到新的作品中音乐进行指涉的一种方式： 人对事物进行展示 ：“事物展示” 事物对自己的特征进行展示 ： “特征展示”仅当进行“特征展示”的事物自身被“事物展示“时，特性展示才相当于或包含有指涉。得到指涉的正是特性，而不是发生在或隶属于音乐以外世界的事物、事件、过程或情感状态这一理论也使我们得以给予其他艺术门类的作品一种语义性维度——无论是否为再现性艺术—因为挂出一幅画和发表一首诗都可被视为展示的方式音乐在被表演的过程中，哪些特性被指涉了呢？就是在音乐会演出和聆赏（以及录制）的语境中值得注意的那些特性，这些特性的在场或缺失，或是在场的程度直接影响这首作品在审美上吸引我们的能力。音乐的一种根本的、形而上的特性：生长与持续生长是一种非常根本性的变化，当生长最为成功并带来最丰厚的回报时，便成为我们生命经验的重要特征，虽然也会有种种障碍阻挠生长的进行，因而需要克服。音乐即是变化，在某种意义上它不过是以纷繁多样的形式和方式发生的变化，就此而言，音乐反映了或相当于我们个人生活和社会历史的某些最根本的特征。音乐例示了变化的某些方面，这些方面属于生命最根本、最普遍的特征，实际上它也开掘了这些方面，并在其中获得荣耀。我们或许可以说，音乐在本质上即是持续：最重要的问题始终是音乐接下来将把我们带向何方，每个音乐事件发生的标志是开启或收束的诸种可能性，是向前发展还是向后倒退，是连贯进行还是骤然中断，是疑虑重重还是果断坚定，是踌躇犹豫还是确信无疑，是构建聚合还是分崩离析。即便我们对某些作品已烂熟于心，但其中所发生的事情、音乐所显示出的特殊的持续形式依然极其重要、充满意义。一种可能：音乐对生活的指引性音乐只需凭借其自身在审美上值得关注的特质而无须指涉其他任何东西便足以帮助我们理解我们的世界并应对这个世界。者恰是音乐无限的微妙性、多样性和可塑性的用武之地。音乐能够极为细微地区分不同类型的持续，不同形式的暧昧性，不同形式的横冲直撞，不同形式的生长。由此音乐能够使我们更为敏锐地理解这些差异，给予我们诸种关于持续的概念，我们在日常经验中、在日常事务的压力下或许会忽略这些概念，但通过音乐我们能够以新鲜的洞察力和更为清晰的认知力将这些概念带入经验中。 理解一首音乐的三种方式：“起源性”【genetic】，“构造性”【configuration】，“语义性”【semantic】 起源性：一首作品产生的因果链，它在音乐史中的位置，与之前作品的联系 构造性：对音乐本身结构的分析 语义性：音乐的意义，它指向了什么（音乐真的有意义吗？音乐一定要指向什么吗？） 德奥音乐的珍贵传统：有机性，各音乐要素的内聚性 从巴赫到勃拉姆斯、瓦格纳和理查德·施特劳斯，作品的基本要素是音高，这些要素的内... 2018-05-17 16:33 理解一首音乐的三种方式：“起源性”【genetic】，“构造性”【configuration】，“语义性”【semantic】 起源性：一首作品产生的因果链，它在音乐史中的位置，与之前作品的联系 构造性：对音乐本身结构的分析 语义性：音乐的意义，它指向了什么（音乐真的有意义吗？音乐一定要指向什么吗？）德奥音乐的珍贵传统：有机性，各音乐要素的内聚性从巴赫到勃拉姆斯、瓦格纳和理查德·施特劳斯，作品的基本要素是音高，这些要素的内聚性则在于音高作为音阶中乐音的彼此关系，即一个音召唤、暗示其他音的关系。kingen ：克拉拉·舒曼的音乐符号对音乐的纯技术性的“构造性分析”的问题：然而，一首歌曲与一种体裁之间的关系，音乐之间的关系，语词之间的关系，乃至由音乐和语词构成的整体，音乐中的象征符号，人声与钢琴的结合，终止式的相配——所有这些都绝非简单的音高或音高特性所能涵盖，也无法填充一个三和弦各音之间的空隙。比尔兹利对音乐的语义性的认识： 音乐作品是其人性特质的符号一首作品所表达的许多人性特质是它与其他食物共享的一些特点，其中最重要的是他称为“持续”【continuation】的特质。一首作品从头至尾在时间中持续；在持续的进程中，它显示出发展或倒退、果断或怀疑、决定或迟疑、构建或瓦解。这种持续及其无数种类型也是人类普遍经验的一大特点。因此，比尔兹利认为它（及其各种类型）是形而上的。 比尔兹利认为对音乐的语义性理解首先建立在对音乐的起源性理解和构造性理解上，因为音乐中所蕴含的各种人性的符号，只有在其作为一个整体被恰当地分析后，才能被我们发现。苏博特尼克对音乐的意义的认识： 如果一首音乐和其他有意义的事物有联系，那它是有意义的 如果一首音乐和其他完全意义的事物也有一定的联系，那它也是有意义的苏博特尼克的古典与浪漫之辨： 古典主义音乐的意义：其作为一个整体的句法性意义，即主语要求谓语的意义由于古典主义作品的基本要素是音阶中的乐音及其所组成的和弦，那么这些作品的意义性就在于每个要素被另外某个要素的本质所要求。 这种意义是一种康德哲学式的意义：听者在海顿或莫扎特的一首作品中感知到前面的音乐要求后续的音乐，这种“要求”非常类似某个物质与其性质、某个起因与其结果之间的必然联系。如果要解释这种音乐上的必然性，按照康德的说法即是，我们正是以一个音要求另一个音，一个和弦要求另一个和弦这种方式来组织音高。 浪漫主义音乐的意义（一种对康德哲学的反抗）：音乐的每个组成部分句法意义（古典主义意义），作品整体的非调性意义，作品本身的标题性 苏博特尼克认为，音乐批评的本质就在于对音乐的语义性理解，即为批评家自己和他人发现这些意义卡尔·阿申布莱纳对音乐批评的认识： 评价一部音乐作品的标准：不能是作者（太偏激），不能是批评家（缺乏个性），而只能是作品本身在于该作品的声音或结构在听者心中究竟能够引发好感还是反感 音乐批评家的任务：识别一首音乐的诸多特征，阐发自己对于这些特征的感受，并使读者也能获得与其同样的感受恰当的音乐聆听具有内在批评性。因此，批评家的任务是通过娴熟敏锐的特征界定，促进听众的聆听与自己的批评性聆听的一致性，即让听众能够在作品中发现批评家自己所能看到的价值（批评家的批评词汇和艺术鉴赏力使他能够发现这些价值）。 在众多的，前人对后人的影响形式中（剽窃抄袭，生搬硬套，直接引用，用典，化用） 我们只关心一种最重要的： 最重要的影响形式即是激发出最原创、最个性化作品的那种影响 对一个样板进行极其彻底的转型，以至于几乎无法觉察，而且如果没有作曲家本人的亲自承认作为依据便肯定无法证明 比如： 莫扎特对海顿的化用 勃拉姆斯的用典：一种对灵感来源的强化与提升 勃一钢协末乐章对贝三钢协末乐章的回旋曲模式的引用 勃二钢协首乐章... 2018-05-18 15:30 在众多的，前人对后人的影响形式中（剽窃抄袭，生搬硬套，直接引用，用典，化用）我们只关心一种最重要的：最重要的影响形式即是激发出最原创、最个性化作品的那种影响对一个样板进行极其彻底的转型，以至于几乎无法觉察，而且如果没有作曲家本人的亲自承认作为依据便肯定无法证明比如： 莫扎特对海顿的化用 勃拉姆斯的用典：一种对灵感来源的强化与提升 勃一钢协末乐章对贝三钢协末乐章的回旋曲模式的引用 勃二钢协首乐章分别对贝五皇帝作曲模式的引用和对贝四钢协气氛烘托手法的化用 勃二钢协谐谑曲乐章对肖邦第四谐谑曲作曲模式的化用 勃二钢协慢板乐章对贝五皇帝慢板乐章开头的化用 勃二钢协末乐章再次引用贝三钢协末乐章的回旋曲模式对于勃拉姆斯这位作曲家，我们如果不能意识到塑造其音乐作品的影响因素，就无法充分欣赏和理解其作品，对于勃拉姆斯而言，影响因素并不仅仅是作曲过程的组成部分，也不仅是创作生涯中的一个必要事实：他对影响因素进行吸收，将之作为其作品象征性结构（其音乐图像）的组成部分。我们甚至可以推测，勃拉姆斯作品中那些公开显在的指涉，它们参照的存在往往是一种暗号，提请接受者注意其他不那么显著、几乎无法觉察的影响因素。作曲家是在坚持贝多芬传统的所有权。它在诗人与有修养的读者之间、在作曲家与职业音乐家之间创建了亲密的联系——同时将普通的读者和听者排除在外。 对于勋伯格而言，勃拉姆斯才是十九世纪晚期真正的“激进者”，正如他一篇著名文章的标题中所表述的——激进者是勃拉姆斯而非瓦格纳，前者完善了动机变奏的艺术，后者对调性加以雕琢锤炼并最终将之推向瓦解的边缘。 为什么人们执着于从形式的角度去分析音乐？ 因为一种特殊的意识形态，德奥情结（德奥音乐的有机统一性） 去分析音乐是为了维护伟大的德奥音乐传统，是一种对其崇高的合法性的论述。 （很大程度上源于：汉斯利克的... 2018-05-18 16:33 对于勋伯格而言，勃拉姆斯才是十九世纪晚期真正的“激进者”，正如他一篇著名文章的标题中所表述的——激进者是勃拉姆斯而非瓦格纳，前者完善了动机变奏的艺术，后者对调性加以雕琢锤炼并最终将之推向瓦解的边缘。为什么人们执着于从形式的角度去分析音乐？因为一种特殊的意识形态，德奥情结（德奥音乐的有机统一性）去分析音乐是为了维护伟大的德奥音乐传统，是一种对其崇高的合法性的论述。（很大程度上源于：汉斯利克的形式即内容为什么贝多芬奏鸣曲中的每个音符就应当是那个音符而不是其他音符在二十世纪中后期，伟大的德奥器乐传统呈现出后继无人的趋势，因此分析法又被用于带有语词意义的歌剧、声乐套曲等但音乐分析的一个最大问题在于：音乐分析法的力量太强大了，以至于人们被笼罩在它的光环中走不出来在所有艺术门类中，音乐对其研究对象有着最系统、最精确的描述和分析词汇，或许也是唯一系统和精确的词汇确定一个旋律线的精确程度要远远超越一幅画作中的一个线条、音乐节奏的准确性也远非诗歌节奏可以企及，甚至是和声上的暧昧关系也远比文学隐喻中的模糊性更容易得到确切的描述。真正的任务可能不是探索新的分析法，而是超越分析本身，以一种更全面、更“人道”、更关注音乐“个性”的批评替代单纯的音乐分析。然而，如果我们在一个艺术家的创作中所珍视的是其独具个性的构思和视野，而非他所提供的支撑某种普适性分析体系的证据，那么我们确乎应当希望尽可能深入其充满个人联想和意象的奇特世界。 理解的三个范畴： 1.因果性（起源性）理解（广义上包含了目的论的理解）： 知晓客体对象在何种条件下、以何种方式发展为其现有的面貌 2.构造性理解： 了解客体对象的诸多细节、要素和组成部分如何形成该客体所特有的模式或结构 3.语义性理解： 了解某个东西表示什么意思，是一种符号，而不是实现某种功能的手段 两种不同的谈论音乐的方式： 1.阐述音乐所具备的特质（与人相像的特质）：一种真确的现象学发现，比如将音乐描述为... 2018-05-24 16:05 理解的三个范畴：1.因果性（起源性）理解（广义上包含了目的论的理解）：知晓客体对象在何种条件下、以何种方式发展为其现有的面貌2.构造性理解：了解客体对象的诸多细节、要素和组成部分如何形成该客体所特有的模式或结构3.语义性理解：了解某个东西表示什么意思，是一种符号，而不是实现某种功能的手段两种不同的谈论音乐的方式：1.阐述音乐所具备的特质（与人相像的特质）：一种真确的现象学发现，比如将音乐描述为鬼魅般的或天使般的如大卫·爱普斯坦对马勒的谐谑曲的论述：起初以最为典型的维也纳风格引入艺术音乐的圆舞曲在此被转型为鬼魅的幻影——是对其原初形态所勾勒出的尖刻反讽的漫画形象。音乐的速度急剧飙升，近乎横冲直撞；原本优雅的乐句连接转变为刺耳沉重的强调重音；圆舞曲特有的甜美和声让位于怪诞的不协和音响；音乐的性格气质也从富丽堂皇与节制内敛走向混乱无序。这样的音乐达到登峰造极时，似乎类似一种精神分裂（若非偏执妄想）的状态。2.诠释音乐所指涉的事物（音乐所传达的观念），但问题在于音乐真的能指涉其他事物吗？除非这种指涉的规则的合法性被证明了（比如作曲家自己出面解释了）如一位俄国批评家对肖斯塔科维奇第十四交响曲的评论：他希图实现生命及其恩典的擢升，并由此谴责死亡是最大的邪恶，以其特有的激情予以强烈的反对。听过这首交响曲的人会理解，在肖斯塔科维奇对死亡主题的处理中，丝毫不存在伪装的轻视、神秘的敬畏或好奇。音乐的“意义”与“性格”不应混为一谈音乐若要有效地指涉特定类型的心理状态，其自身必须提供让我们注意到那种心理状态的概念另一种音乐的“指涉”，对前人作品的“指涉”：“结构性”的音乐引用和“主题性”的音乐引用音乐引用是对某一音乐元素的运用，既保持了该元素清晰可辨的身份，又将之归化或吸收到新的作品中音乐进行指涉的一种方式： 人对事物进行展示 ：“事物展示” 事物对自己的特征进行展示 ： “特征展示”仅当进行“特征展示”的事物自身被“事物展示“时，特性展示才相当于或包含有指涉。得到指涉的正是特性，而不是发生在或隶属于音乐以外世界的事物、事件、过程或情感状态这一理论也使我们得以给予其他艺术门类的作品一种语义性维度——无论是否为再现性艺术—因为挂出一幅画和发表一首诗都可被视为展示的方式音乐在被表演的过程中，哪些特性被指涉了呢？就是在音乐会演出和聆赏（以及录制）的语境中值得注意的那些特性，这些特性的在场或缺失，或是在场的程度直接影响这首作品在审美上吸引我们的能力。音乐的一种根本的、形而上的特性：生长与持续生长是一种非常根本性的变化，当生长最为成功并带来最丰厚的回报时，便成为我们生命经验的重要特征，虽然也会有种种障碍阻挠生长的进行，因而需要克服。音乐即是变化，在某种意义上它不过是以纷繁多样的形式和方式发生的变化，就此而言，音乐反映了或相当于我们个人生活和社会历史的某些最根本的特征。音乐例示了变化的某些方面，这些方面属于生命最根本、最普遍的特征，实际上它也开掘了这些方面，并在其中获得荣耀。我们或许可以说，音乐在本质上即是持续：最重要的问题始终是音乐接下来将把我们带向何方，每个音乐事件发生的标志是开启或收束的诸种可能性，是向前发展还是向后倒退，是连贯进行还是骤然中断，是疑虑重重还是果断坚定，是踌躇犹豫还是确信无疑，是构建聚合还是分崩离析。即便我们对某些作品已烂熟于心，但其中所发生的事情、音乐所显示出的特殊的持续形式依然极其重要、充满意义。一种可能：音乐对生活的指引性音乐只需凭借其自身在审美上值得关注的特质而无须指涉其他任何东西便足以帮助我们理解我们的世界并应对这个世界。者恰是音乐无限的微妙性、多样性和可塑性的用武之地。音乐能够极为细微地区分不同类型的持续，不同形式的暧昧性，不同形式的横冲直撞，不同形式的生长。由此音乐能够使我们更为敏锐地理解这些差异，给予我们诸种关于持续的概念，我们在日常经验中、在日常事务的压力下或许会忽略这些概念，但通过音乐我们能够以新鲜的洞察力和更为清晰的认知力将这些概念带入经验中。 音乐批评，该批评谁？ 人人都需要批评（作曲家和听众） 批评家是作曲家和听众之间的中介者，但也与一切公平的中介者一样，他必须同时面对作曲家与听众，并能够同时站在双方的立场发表见解。 进行艺术批评时应如何考量创作者自己对作品的认知？ 僵死的两条路：向创作者投降，有多少作品就有多少种评判标准；向艺术史家投降，将作品们聚类、完全地标签化 如果我们参照其他作品来对这部作品进行判断，那么该作品所要满足的标准是由... 2018-05-25 18:32 音乐批评，该批评谁？人人都需要批评（作曲家和听众）批评家是作曲家和听众之间的中介者，但也与一切公平的中介者一样，他必须同时面对作曲家与听众，并能够同时站在双方的立场发表见解。进行艺术批评时应如何考量创作者自己对作品的认知？ 僵死的两条路：向创作者投降，有多少作品就有多少种评判标准；向艺术史家投降，将作品们聚类、完全地标签化如果我们参照其他作品来对这部作品进行判断，那么该作品所要满足的标准是由这些作品所设定的，而且这些标准对于该作品可能是陌生的。由此该作品的独特个性便遭到损害，或至少是未能得到尊重。另一方面，任何作品都不能假装根据其为自己设定的标准来得到判断，因为这种“特设标准”本身是没有意义的。 第三条路：我们必须牢记作曲家所选择的这种时间艺术的根本要求是什么；单单是这些要求就超越了作曲家本身。既然作曲家选择了音乐这门艺术，他就必须受制于这些要求。它们能够为批评家和史学家提供评判艺术作品的依据，同时使它们得以为艺术家和听众提供建设性的帮助。什么样的批评是好的？ 规避对批评者所谓“个人偏好”的偏见：虽然批评性判断在性质上毫无疑问是从个人偏好出发，但这里的“个人”可能仅仅是我自己，也就是说，我自己的观点成为自己的唯一参考。这是最典型的情况。此时我们只能依赖自己，我们的评价有赖于自己所掌握的评价语汇，以及我们自己对所评价的客体对象的认知和了解。 规避对评价的情绪化归约：当我说你不好时，我并不仅仅想要告诉你我的感受（你尽可以选择忽视我的感受，并且有理由这样做），而且希望你注意到你身上某种让我产生负面感受的东西。 批评中的两种成分：描述性（概念性）成分，评价性成分，而评价性成分只有在描述性成分恰如其分地界定了被批评对象时才是有效的因此，几乎可以将好的批评者界定为：以敏锐的洞察力和理性认知能力阐明评论对象的某些特征，这些特征是我们在经验中未能捕捉到的 比如，以下的几对词语便具有一种内在的描述能力（特征界定能力）： 清晰与混沌，绚烂与枯燥，不可避免与显而易见，有机与机械，华丽与黯淡，丰满与冗长、柔和与唐突、冷漠与僵死这些词汇的这种有选择的描述能力可以让我们在看到批评用它评论音乐时，听到某些我们在不借助这些词汇时可能不会注意到的东西。带着批评概念的丰富储备来聆听音乐，意味着将聆听变成一种真正的价值体验。而倘若聆听音乐时不加评判，不具备分辨音乐中内在特质的能力，则不过是享受一场温暖的音乐淋浴。恰当的音乐聆听具有内在批评性。批评家则是理想的聆听者。无论批评家由怎样的弱点，他对于音乐生活和音乐的发展而言不可或取。应当欢迎所有人进入音乐文化的世界中，让所有人尽其所能地成为任何层次上的参与者。倘若失去广大听众的批评性参与，音乐就会沦为一则令人愉悦的讯息，或是一种难熬（若非痛苦）的体验。批评家要注意的几个问题： 批评不仅仅是释义，而应包含审美判断，即要有基本的褒或贬的口吻 对新事物（新艺术），要敢于批判、立场坚定即便我们认为某部作品“完全不是音乐”，它或许也值得被聆听和评价。我们不应让“艺术”或“音乐”这些词或分类成为阻挡在我们与作品之间的障碍，剥夺我们聆听或观看这些作品的机会。在我们如今的时代环境中，必要的不是对每种新奇性予以赞美，而是予以聆听、悉心分辨其价值。 批评要灵活，不要完全陷入自己所偏好的那一套审美语词他们眼中的缺点可能有对应的优点 批评一定要观照到音乐这种艺术形式的两种终极根源：（1）在最小的结构要素中对听觉产生吸引力、感染力或满足感（2）听觉能够分辨出的这些音程、乐音之间的关联、张力、倾向性，包括大范围的和小尺度的 问题：音乐必须使人感到满足吗？判断一个人是否担当得起批评家的名号，一个屡试不爽的可靠标志即是，他应当知道什么时候感到无聊，并明确表达这种感受。 古典主义音乐的特点：一个符号性整体，一种逻辑模型 典型的古典乐章似乎展现出一个以调性为基础的前提和结论组成的结构，这些前提和结论体现在结构的各个等级层次上，上至最宏观的布局，下至构成其典型结构单位的上下句组合。 某种在句法上真实的结构，一种基础性的、具有内在必然性和真理性的结构 上句与下句、前因与后果、甚至是主观与客观 如果将逻辑视为古典主义音乐的结构原型，那么我们将不得不面临康德哲学对逻辑的思考... 2018-05-25 12:44 古典主义音乐的特点：一个符号性整体，一种逻辑模型典型的古典乐章似乎展现出一个以调性为基础的前提和结论组成的结构，这些前提和结论体现在结构的各个等级层次上，上至最宏观的布局，下至构成其典型结构单位的上下句组合。某种在句法上真实的结构，一种基础性的、具有内在必然性和真理性的结构上句与下句、前因与后果、甚至是主观与客观如果将逻辑视为古典主义音乐的结构原型，那么我们将不得不面临康德哲学对逻辑的思考： 逻辑论证在形式上依赖于主体心智，是一种“认知结构”（存在于人类心智某处的某一完整结构的类似体现）心智认定该结构的内在联系是必然的或真实的，并赋予其意义 因此，逻辑不具有绝对的客观性，但即使是在认识主体的领域之内，认知（逻辑）也不能理性地使自身完整然而，甚至是在认知的主体领域的界限之内，认知（无论延伸至何种程度）也不能仅凭借其自身的理论理性的规则界定一个在理性上完整的体系或世界。 因为，认知（逻辑）迟早会遇到它解决不了的非理性和矛盾，而解决它们所需要的心智也无法理性地和认知结合成一个整体因此，认知自身的领域（包括逻辑）永远无法被视为可知的理性整体。 由以上论述，得出了一个重要的推论：人类无法完整了解任何特定的、可以在经验上界定的认知结构。因为虽然人类的认知结构，如逻辑论证，被理解为整个内在心智结构的类比物，但人并不确定无疑地知晓其外在或内在认知结构的终极基础，因为这些结构毕竟不是人有意识地形成的。 再进一步，由以上结论，又可以推出下述结论：人们既无法确切了解任何终极心智结构的构成（当然包括内在固有的理性），也无法证实那些被展现为具有终极性的任何心智结构的终极性。 因为这种“终极性”（认知的普适性）位于所谓的“超验”层面，无法被人类的认知所把握 正因为认知的普适性被定位在了思维或存在的超验层面，所以：最终，正如不可能证明主体层面与主体外层面之间存在联系，同样也不可能证明存在于两个不同心智之内的结构之间的联系。 且，任何心智结构都必须经过中介（某种在物质和文化上具有特定性的语言体系）来将其外化，而继续被他人经过中介来进行诠释 故，接受康德的批判哲学体系，即意味着承认了任何交流都是不直接的不准确的 后康德主义者的观点：我们可以想象该符号结构具有不同主体心智强加给它的意义，其中任何两个心智都无须以同样的方式感知这一结构，即便每个心智都将之感知为其自身在结构上的类比物。 康德对“理解”与“感知”做出的区分：理解无法凭借任何绝对认知地位来吸收和否定感官知觉的偶然性，正如感官知觉和与之相连的特定认知诠释之间无法在绝对的认知意义上建立任何必然联系。感知与理解都是具体、主观的能力，并因而在认知上具有条件性和偶然性这二重时刻似乎是以类比的方式而有所区别、彼此分离：两者不可调和，但并非具有重大差异，因为两者在某种意义上都包含其自身的感知时刻和诠释时刻。回到古典主义音乐，我们可以认为古典主义音乐存在一种超验的普适性结构，比如奏鸣曲式，但由上述的论证，这种认知结构在具体化时必须经过中介，而表现出作曲家自身的个性。作为一种符号结构的古典主义音乐实际上是通过有条件的类比而非必然的联系来运作无论是古典主义音乐内部产生的句法结构联系，还是附着于这些联系的意义都无法被视为具有自身的内在必然性，无论是在最狭窄的技术分析层面，还是在最宽泛的哲学诠释层面皆是如此。“纯”音乐似乎以一种典范的方式暴露出人类一切符号结构的局限性。这一问题的暴露在浪漫主义音乐中变得更加显著，但甚至是古典主义音乐（以及其全部的准逻辑清晰性）最终也暗示着，一切符号结构（甚至是逻辑）意义的证实，仅能通过一种类比状态的内部主体性或单维的确立来实现，这种状态是无法证实的、依赖于特定条件的，而且具有内在分理性。实际上，被视为音乐艺术规范的古典音乐暗示逻辑是其自身的结构模型，这似乎恰恰是康德的批判哲学所做的事情：表明逻辑的必要性不过是一种审美的必要性。浪漫主义音乐扛起了康德批判哲学的大旗：在19世纪，关于一个涵盖其自身全部意义的自律世界的古典规范似乎已分崩离析，化作一种由众多符号世界组成的新的文化范型。这些符号世界因总体身份的不可化约的差异性而彼此分离，同时又以对特殊性的强调而彼此类比。 浪漫主义音乐的“局部线性，全局非线性”：浪漫主义音乐特有的情形是，时间上有所统合的调性布局的整体性让位于无所不在的个性化现象，这种个性化在音乐结构的各个层次上，界定出无法在任何当下结构意义上被重新整合的符号单位，因为这些单位虽然作为意义的来源是不完满的，但它们在物理意义上却是独立自足的。浪漫主义音乐呈现出一个由诸多具体类比物组成的场域的特点，不仅就其诉诸听众感知的物理表象而言，也关涉诠释方面的多种可能性。 浪漫主义音乐对听者提出的新要求：风格把握能力一种自律性被另一种自律性所取代：前者是古典主义中被理想化的准逻辑式的符号自律性，后者是一种更为具体可见但在符号意义上并不完整的自律性。浪漫主义音乐作品认为感知的无法避免的条件性和偶然性是一种普遍现象（也是一切理解把握的一项限定条件），也承认诸多感知性意义与一个特定符号结构之间可能建立的联系也具有条件性和偶然性，由此关于意义的理想发生了转变：从一种抽象的逻辑式的理想转向一种经验的、在许多方面具有语言学特征的理想，而且或多或少通过外在特征来界定自身以一种暗示着建立一些列类比结构的方式，将其他多种自律的潜在意义层次叠加于其调性结构之上。其中可能包含非音乐的意义层次（如曲名、文本唱词、标题内容）。 风格把握能力的习得包含了大量的被动的知识获取过程，不包含主动的理性思考（一定程度上类似于语言能力的习得）。与此同时，风格把握能力甚至排斥结构把握能力（对古典主义音乐的那套批评方法）仿佛浪漫主义音乐解释了，这两种自律而不完整的理解方式之间的一种分裂内在于符号过程中，正如《判断力批判》揭示出此类分裂内在于人类各种心智能力（如感知和理解）之间的关系之中。风格理解与结构理解之间无法调和，是因为实体自律性规范与符号自律性规范之间存在矛盾冲突，前者排除对诠释或意义的固有依赖，将之看作是他律的，而后者承诺具有在客观上独立或内在固有的意义。 浪漫主义音乐：一种对古典主义音乐的后康德哲学式批判肖邦通过像《第二前奏曲》这样一首看似自律的作品，实际上对古典主义中理想化的自律符号及世界的常规进行了后康德主义式的批判。它甚至体现了这种对人类符号结构的批判所存在的局限，这种看似纯粹的音乐结构被认为具有“怀疑和不确定性”的特质 理解的三个范畴： 1.因果性（起源性）理解（广义上包含了目的论的理解）： 知晓客体对象在何种条件下、以何种方式发展为其现有的面貌 2.构造性理解： 了解客体对象的诸多细节、要素和组成部分如何形成该客体所特有的模式或结构 3.语义性理解： 了解某个东西表示什么意思，是一种符号，而不是实现某种功能的手段 两种不同的谈论音乐的方式： 1.阐述音乐所具备的特质（与人相像的特质）：一种真确的现象学发现，比如将音乐描述为... 2018-05-24 16:05 理解的三个范畴：1.因果性（起源性）理解（广义上包含了目的论的理解）：知晓客体对象在何种条件下、以何种方式发展为其现有的面貌2.构造性理解：了解客体对象的诸多细节、要素和组成部分如何形成该客体所特有的模式或结构3.语义性理解：了解某个东西表示什么意思，是一种符号，而不是实现某种功能的手段两种不同的谈论音乐的方式：1.阐述音乐所具备的特质（与人相像的特质）：一种真确的现象学发现，比如将音乐描述为鬼魅般的或天使般的如大卫·爱普斯坦对马勒的谐谑曲的论述：起初以最为典型的维也纳风格引入艺术音乐的圆舞曲在此被转型为鬼魅的幻影——是对其原初形态所勾勒出的尖刻反讽的漫画形象。音乐的速度急剧飙升，近乎横冲直撞；原本优雅的乐句连接转变为刺耳沉重的强调重音；圆舞曲特有的甜美和声让位于怪诞的不协和音响；音乐的性格气质也从富丽堂皇与节制内敛走向混乱无序。这样的音乐达到登峰造极时，似乎类似一种精神分裂（若非偏执妄想）的状态。2.诠释音乐所指涉的事物（音乐所传达的观念），但问题在于音乐真的能指涉其他事物吗？除非这种指涉的规则的合法性被证明了（比如作曲家自己出面解释了）如一位俄国批评家对肖斯塔科维奇第十四交响曲的评论：他希图实现生命及其恩典的擢升，并由此谴责死亡是最大的邪恶，以其特有的激情予以强烈的反对。听过这首交响曲的人会理解，在肖斯塔科维奇对死亡主题的处理中，丝毫不存在伪装的轻视、神秘的敬畏或好奇。音乐的“意义”与“性格”不应混为一谈音乐若要有效地指涉特定类型的心理状态，其自身必须提供让我们注意到那种心理状态的概念另一种音乐的“指涉”，对前人作品的“指涉”：“结构性”的音乐引用和“主题性”的音乐引用音乐引用是对某一音乐元素的运用，既保持了该元素清晰可辨的身份，又将之归化或吸收到新的作品中音乐进行指涉的一种方式： 人对事物进行展示 ：“事物展示” 事物对自己的特征进行展示 ： “特征展示”仅当进行“特征展示”的事物自身被“事物展示“时，特性展示才相当于或包含有指涉。得到指涉的正是特性，而不是发生在或隶属于音乐以外世界的事物、事件、过程或情感状态这一理论也使我们得以给予其他艺术门类的作品一种语义性维度——无论是否为再现性艺术—因为挂出一幅画和发表一首诗都可被视为展示的方式音乐在被表演的过程中，哪些特性被指涉了呢？就是在音乐会演出和聆赏（以及录制）的语境中值得注意的那些特性，这些特性的在场或缺失，或是在场的程度直接影响这首作品在审美上吸引我们的能力。音乐的一种根本的、形而上的特性：生长与持续生长是一种非常根本性的变化，当生长最为成功并带来最丰厚的回报时，便成为我们生命经验的重要特征，虽然也会有种种障碍阻挠生长的进行，因而需要克服。音乐即是变化，在某种意义上它不过是以纷繁多样的形式和方式发生的变化，就此而言，音乐反映了或相当于我们个人生活和社会历史的某些最根本的特征。音乐例示了变化的某些方面，这些方面属于生命最根本、最普遍的特征，实际上它也开掘了这些方面，并在其中获得荣耀。我们或许可以说，音乐在本质上即是持续：最重要的问题始终是音乐接下来将把我们带向何方，每个音乐事件发生的标志是开启或收束的诸种可能性，是向前发展还是向后倒退，是连贯进行还是骤然中断，是疑虑重重还是果断坚定，是踌躇犹豫还是确信无疑，是构建聚合还是分崩离析。即便我们对某些作品已烂熟于心，但其中所发生的事情、音乐所显示出的特殊的持续形式依然极其重要、充满意义。一种可能：音乐对生活的指引性音乐只需凭借其自身在审美上值得关注的特质而无须指涉其他任何东西便足以帮助我们理解我们的世界并应对这个世界。者恰是音乐无限的微妙性、多样性和可塑性的用武之地。音乐能够极为细微地区分不同类型的持续，不同形式的暧昧性，不同形式的横冲直撞，不同形式的生长。由此音乐能够使我们更为敏锐地理解这些差异，给予我们诸种关于持续的概念，我们在日常经验中、在日常事务的压力下或许会忽略这些概念，但通过音乐我们能够以新鲜的洞察力和更为清晰的认知力将这些概念带入经验中。 对于勋伯格而言，勃拉姆斯才是十九世纪晚期真正的“激进者”，正如他一篇著名文章的标题中所表述的——激进者是勃拉姆斯而非瓦格纳，前者完善了动机变奏的艺术，后者对调性加以雕琢锤炼并最终将之推向瓦解的边缘。 为什么人们执着于从形式的角度去分析音乐？ 因为一种特殊的意识形态，德奥情结（德奥音乐的有机统一性） 去分析音乐是为了维护伟大的德奥音乐传统，是一种对其崇高的合法性的论述。 （很大程度上源于：汉斯利克的... 2018-05-18 16:33 对于勋伯格而言，勃拉姆斯才是十九世纪晚期真正的“激进者”，正如他一篇著名文章的标题中所表述的——激进者是勃拉姆斯而非瓦格纳，前者完善了动机变奏的艺术，后者对调性加以雕琢锤炼并最终将之推向瓦解的边缘。为什么人们执着于从形式的角度去分析音乐？因为一种特殊的意识形态，德奥情结（德奥音乐的有机统一性）去分析音乐是为了维护伟大的德奥音乐传统，是一种对其崇高的合法性的论述。（很大程度上源于：汉斯利克的形式即内容为什么贝多芬奏鸣曲中的每个音符就应当是那个音符而不是其他音符在二十世纪中后期，伟大的德奥器乐传统呈现出后继无人的趋势，因此分析法又被用于带有语词意义的歌剧、声乐套曲等但音乐分析的一个最大问题在于：音乐分析法的力量太强大了，以至于人们被笼罩在它的光环中走不出来在所有艺术门类中，音乐对其研究对象有着最系统、最精确的描述和分析词汇，或许也是唯一系统和精确的词汇确定一个旋律线的精确程度要远远超越一幅画作中的一个线条、音乐节奏的准确性也远非诗歌节奏可以企及，甚至是和声上的暧昧关系也远比文学隐喻中的模糊性更容易得到确切的描述。真正的任务可能不是探索新的分析法，而是超越分析本身，以一种更全面、更“人道”、更关注音乐“个性”的批评替代单纯的音乐分析。然而，如果我们在一个艺术家的创作中所珍视的是其独具个性的构思和视野，而非他所提供的支撑某种普适性分析体系的证据，那么我们确乎应当希望尽可能深入其充满个人联想和意象的奇特世界。